周扬第二次文代会报告4篇

周扬第二次文代会报告4篇周扬第二次文代会报告　　见证周扬晚年的眼泪一这几年，无论走到什么地方，都会想起周扬的名字。许多人的名字，包括一些所谓“学术权威”的名字，不值得我多想，想下去下面是小编为大家整理的周扬第二次文代会报告4篇,供大家参考。

篇一：周扬第二次文代会报告

　　见证周扬晚年的眼泪一这几年，无论走到什么地方，都会想起周扬的名字。许多人的名字，包括一些所谓“学术权威”的名字，不值得我多想，想下去便觉得他们身上太多寒气，以致使我也冷了起来。而想念周扬时，心倒会热起来。因为这种直接的温暖的感觉，又使我确信，周扬是值得怀念的。八十年代即周扬的晚年时期，在四五十岁的新一代人中，我应当是与他的联系较多的一个了。我为他起草过“学习鲁迅的怀疑精神”、纪念鲁迅诞生一百周年的报告、纪念左联成立五十周年的报告等。还为他起草《大百科全书文学卷》的头条即总论（共同署名）。最后一次是第五次全国文代会的报告，那时胡耀邦和他领导的中央书记处已决定仍然由周扬作为文代会的筹备委员会负责人，由他作主题报告。当时文艺界的领导人夏衍、阳翰笙、冯牧等拟定了一个为他起草报告的候选人名单，交给周扬挑选。周扬已病重在床，但还是认真地看了名单，最后还是选择了我。当时文学所所长许觉民受委托告诉我此事，并要我承担执笔起草全国文代会报告。我已下决心不再“代圣贤立言”，便竭力推辞。觉民所长见我执拗，先是拿起党的文件“吓唬我”，说文联党组给中央的报告已写上你的名字，而且中央已经批下来了。他怕我这个“自由主义分子”不信，居然把阳翰笙代表文联党组写给中央的报告原件（一九八四年十二月一日呈交的报告）放到我的手里，让我仔细看看。于是，我一个字一个字读了下来：启立同志并转中央书记处：遵照本月17日您关于第五次文代会报告起草组名单，要“文联党组讨论，经周扬同志同意，报中央备案”的指示，我与夏衍同志商量后，文联党组于26日开会讨论，会议经过慎重研究，建议：报告起草仍由夏衍任顾问，阳翰笙任组长，其他成员为：冯牧、赵寻、陈涌、江晓天、刘厚生、罗艺军、王春元、刘再复等同志。经夏衍同志斟酌后，已由周扬同志审阅批复同意。兹特呈报中央准予备案。这次党组会上，并讨论了第五次文代会整个筹备工作的领导问题。建议：扩大并及时组成五次文代会筹备领导组。由周扬任组长，夏衍、阳翰笙、林默涵任副组长，其他成员为赵寻、冯牧、陈荒煤、李瑛、袁文殊、延泽民、陆石、李庚、孙慎、华君武等同志。周扬、夏衍同志也同意这个名单，现同时报请中央一并备案。附呈周扬同志21日口述函打印件，按他的意见抄送请耀邦、仲勋同志和您审阅。报告起草组当即开始工作，筹备领导组也将及时召开。您对以上回报事项有何指示，盼告。阳翰笙一九八四年十二月一日许觉民在我读完后说：“此件中央已经批准下来。”但他知道我的怪脾气，见我久久不吭声，进而便以“情”来打动我。他出示了另一张起草者名单，指着我的名字说，你看你的名字上画了个圈圈，是周扬同志画的。他身体不好，我们把起草者名单送给他时，他要了笔，手抖着，然后颤巍巍地把笔落在你的名字上。许所长说到这里，我心一热，便答应了。我早知道周扬病得很重，在生命的最后岁月，还如此器重我信赖我，对我发出呼唤，我能无动于衷吗？中国话说“盛情难却”，其实最难却的是重托的真情，我没有理由拒绝了。那一刹那，我给自己说，赶紧写吧，也许这位当代文化领袖还能看到我为他起草的文字，也许还可以带给他一点最后的欣慰。没想到，这之后，他的脑软化病情加重，不能像以前那样总是把报告的主旨想好。几次给他起草，我个人收获最大的是写作前倾听他讲述“报告”的要求和要点。那实际上是大文

　　章的框架和基调，也就是“文眼”“文心”，他给报告立了心，我的文章就好做了。这个过程，真是学习的“大好时机”，八十年代前期大约五年，我在这一“周扬学院”里吸收“功夫”，受益无穷。经过这段“修炼”，我觉得自己写作的宏观把握能力提升了。像纪念鲁迅诞辰一百周年的报告，他就对我和张琢（帮助我起草的朋友）说，这个报告要以毛主席说的建设科学的、民主的、大众的文化为“纲”，通过鲁迅这一典范，把三个范畴（科学、民主、大众）讲清。每次听他一讲，不仅听到写作“动员”，还知道如何下笔。可是，八四年这一回他病倒了，连见个面都不行，我只能在文联为我租好的旅馆里独思冥想了。他们要求我先想好主题，然后写好提纲，一个月内完成此事，下个月文联党组要向中央书记处汇报。果然，一切都按时间表施行。一九八五年一月间，我被通知和夏衍、冯牧、林默涵一起参加中央书记处会议，并让我向胡耀邦总书记和书记处书记们汇报我拟好的提纲。接到通知后我兴奋了一个晚上，尽管在八十年代我属于胆子很大的弄潮儿，但这回有点像古代举子面临“殿试”的紧张，于是我把自己要讲的纲要想了又想，“烂熟于心”后才和许觉民一起进了中南海的“中央书记处”。一进门，就看到会议室中间椭圆的大约两丈长、一丈宽的大会议桌。坐在正上方的是胡耀邦总书记，胡启立坐在长桌左侧的中间，他的身边有胡乔木、习仲勋、乔石等书记，我的座位正面对着他们。在他们边上还坐着夏衍、冯牧、林默涵。我和许觉民坐下来之后，立即听见胡启立说：“开始汇报吧！”于是，我就把“烂熟于心”的提纲用20分钟的时间讲完。讲完后夏衍作了大约5分钟的说明，他事先已审阅过提纲，只是说明周扬同志已住院，无法到会，提纲中所强调的作家、艺术家在新时期兼有推动历史前进和艺术创造的双重使命这一主题是文联党组认可的。接着书记们发表了意见。胡耀邦说话时我侧耳倾听着，并做了笔记。他说，现在中国处于变革大潮中，泥沙俱下，一面是发展，一面是流氓、地痞、投机者兴风作浪，他们影响社会风气，我们的作家和艺术家也要影响社会风气。都在一条河里，我们要同舟共济呵。讨论“提纲”后我们这些老少“秀才”们就要走，没想到胡耀邦面对着我说：“小刘，你们坐下来听听。”于是我和许觉民居然留下来列席书记处的下一段会议。主持会议的胡启立宣布还有两个议题，一是边疆干部是否提高工资的问题，二是要不要设立博士、硕士学位制度问题。讨论中的发言，习仲勋给我留下印象最深，他敢于直言，而且语端带着情感。讨论学位问题时只有胡乔木一个人发言，他倒是娓娓道来，说明建设学位制度的必要性。散会时，我和许觉民走到胡耀邦面前，和他握手，他大约感受到我的敬爱的目光，又说了一句：“要同舟共济呵！”会议之后，为了周扬，为了胡耀邦，我在旅馆的灯光下日夜写作，很快就交出了初稿。我向许觉民和文联党组请求，修改和定稿就由别人去做，我刚刚接替他的研究所所长也的确太忙。党组同意我的请求，最后诉诸社会的“报告”有没有用上我的文字，我也记不得了。回到所里，我除了必须进入陌生的“领导角色”之外，还得开始着手写作周扬给我的另一篇大文章，这就是《中国大百科全书?文学卷》的“头条”即总论。这一总论题为《中国文学》，放在辞书的最前边，篇幅一万五千字。具体执行主编工作的王元化和许觉民“指示”说，此文已写了两三年了，到处征求意见，还是写不好。最后和周扬同志商量，还是由你来写。你要写好三个部分，一是概述中国文学发展的历史轮廓，从古代到现代都得说；二是概说中国文学的特征；三是概说中国文学在国外的传播与影响，也可以说是中国文学与世界文学的交流史略。面对这一重托也是重担，我明知繁重，又是因为对周扬个人怀着知遇之情感而完成了这一工作。完成之后，本应只署周扬的名字，但王元化、许觉民为了表彰我的劳动，便不顾名分辈份的差别，把我的名字和周扬的名字署在一起。当时我四十三岁，还是全国青联委员，常以青年自居，能与中国文艺界的泰斗人物“并置”，自然高兴，但我当时所以没有“谦让”，实在是因为周扬晚年留给我一种人性尚存尚在的温馨印象，并非“暴君霸王”，使我觉得把自己的名字与他的名字连在一起实在是非常光荣。今天，我写这篇文章，也是在为他的晚年未灭的人间性情作证。到海外之后，我所作的反省都是人性的反省，包括对故人的回忆，

　　也唯有那些还具有人性挣扎的往事，才能重新激起我热爱人生的情思。二我和周扬真是很有缘分。一九七八年他从暗无天日的文字狱中刚刚走出来就到中国社会科学院担任副院长（院长胡乔木），而我正是院长胡乔木和另一副院长邓力群领导下的写作组成员。工作室就在周扬办公室的楼上。那时我正在如痴如醉地批判“四人帮”，经历着人生最快乐的向前冲锋的火热日子。当时周扬也刚摘下“四条汉子”的魔咒，从临近死亡的峡谷中走出来，尚未完全抹掉从地狱里带来的阴影，谈不上什么架子，而我又仗着自己年轻，就常常直闯他的办公室，和他谈论我正在写作的讨伐“四人帮”的文章和社会科学院在“文化大革命”中的血腥故事。那时，“文化大革命”如山如海的大冤大仇大恨仿佛全都集中在我身上，除了写文章之外，就是滔滔不绝地诉说荒诞与野蛮。可周扬除了认真听之外，很少说话，只是我在谈到把孙冶方打入牢房，把张闻天按之入地，把厕所里的铁丝纸篓戴到俞平伯老先生的头上时，他才连声叹息。那时，我注意到，他的眼睛是潮湿的。从他的泪眼中，我发现他的心事很重。这是周扬留给我的第一印象，完全是一种伤感的印象。这种印象在后来与他频繁的接触中愈来愈加深。他的伤感一是为自己被伤害，一是为自己曾伤害过别人。特别是后者，我亲眼看过他多次为此落泪。第一次是在一九七九年我到颐和园清华轩参加全国第四次文代会报告的起草工作。当时在清华轩参加这一个工作的有三个“将”（陈荒煤、冯牧、林默涵）和五个“兵”（唐因、刘梦溪、郑伯安、徐非光、刘再复）。周扬也几次到过那里。初稿完成后，周扬在人民大会堂召集了大约有四百个文艺界著名人物参加的征询意见会。在这个会上，丁玲、艾青、萧军站起来走到周扬面前，痛斥他过去的“专横”，一点也不给周扬“面子”。那时我坐在离周扬只有几米远的地方，看到他恭恭敬敬地倾听着这些满怀义愤的“痛骂”，眼睛直愣愣的，一句话也没有回答。那一刹那，我觉得周扬真是可怜。作为反革命修正主义黑线的头目被打得尚未直起腰杆，这些作家又要向他讨债而他又确实欠了债。散会后的第三天我在颐和园清华轩里见到他，当时其他写作人员都回城里了，只有冯牧和我在。我们就陪着周扬聊天，并自然地说起这次征询意见会。周扬用一种负疚的、低沉的声音说：“五七年伤太多人了，那篇批个人主义的文章太激烈了，他们有气，他们都吃了苦了。”说完就落泪。这一天我还第一次听到他诉说自己的委屈与困惑。他说他每写一篇文章每作一次报告都要重新认真阅读毛主席在延安文艺座谈会上的讲话，毛主席也亲自给他写了三十多封信，可是，不知道为什么，突然就这样。说完又落泪。他走了之后，冯牧说：“周扬同志好极了，一说起错打一些同志就掉泪，以后少提这些事，他的眼睛已经很不好了。”我点点头，并觉得周扬确实非常真诚地觉得过去自己伤害过别人，对此负有责任，尽管他心里明白自己又是一个执行他人意志的悲剧者，无可逃遁的政治器具。我从清华轩回社科院之后，就很少再见到周扬。当时我埋头撰写《鲁迅美学思想论稿》和《鲁迅传》，并陆续在一些报刊上发表一些研究鲁迅的文章。其实，周扬真正看中“我”也是从“鲁迅”这个名字开始的。大约是一九八?年秋天，当时担任文学研究所副所长的陈荒煤找我，说周扬想写一篇纪念鲁迅的文章，原先请王士菁同志起草了一个，实在不行，周扬请你另写一篇。说完就把王士菁写的稿子给我，上面有他写着的“批示”：请载复同志重新起草一篇，他把“再”字误写为“载”字。荒煤还告诉我，周扬出的题目是“学习鲁迅的怀疑精神”，你就按照这个题目写一篇吧。我觉得这个题目好，而且性急，两天内就写了一篇稿子并交给陈荒煤，过了几天，荒煤告诉我，周扬很满意，但你还是要尊重王士菁同志。这篇文章发表之后，周扬特别交代把稿费交给我，我坚持把一半稿费分给王士菁同志。当时王士菁是鲁迅研究室主任，刚从广西调到北京。他为人温和，只是每次开会都强调要坚持用毛泽东思想改造自己，活到老，改造到老，这种唠叨常使我困惑。三

　　这之后不久，我又作为纪念鲁迅诞辰一百周年报告的主要执笔者，再次代周扬立言，从一九八一年的春天一直忙到秋天。当时周扬、陈荒煤根据我的意见，请我的朋友、哲学研究所的张琢参加，还请另一朋友、文学所的张梦阳协助。这一写作过程，其复杂与曲折，是我在工作之前绝对料想不到的。这一过程的细节还是留待以后细说。我这里想说的仍然只是周扬的感伤。为了写好这个报告，周扬在他家里以及在北京医院，多次和我谈论鲁迅。在“文化大革命”中，他是作为反对鲁迅的“四条汉子”之一被揪出来的。以《鲁迅全集》中的一条注释作为借口，说这条注释是他射向鲁迅的一支毒箭，然后便开始清查以他为代表的所谓从三十年代就开始的“反革命修正主义文艺黑线”。周扬作为这条黑线的“祖师爷”，在“文化大革命”的十年中，自始至终受尽污辱性的批判。我常想，一个人能承受这种大规模的洪水般的攻击、污蔑、毁谤与中伤，能在泰山压顶似的文字狱中存活下来真是个奇迹。陶铸的夫人曾志告诉过我，当他听到广播姚文元的《评陶铸的两本书》时，觉得每一个字都像刀子往她心上戳，而周扬听到姚文元的《评反革命两面派周扬》时不知道怎能受得了？我一直想了解：是怎样坚韧的信念与观念使他能在最肮脏最恶毒的语言轰炸中支撑住生命。每次见到他时，我几乎都忍不住要问他。而背着“鲁迅之敌”的罪名蒙受十年攻击的他，现在又要作为纪念鲁迅的文艺界领袖而发言，他又该说些什么呢？心里翻腾的是怎样的真实情感呢？也许因为当时我正处于好奇的年龄，所以总是留心他的想法说法，并把他说的话作了记录，“鲁迅的伟大，在中国现代作家中无人可比，他最了不起的，一是对中国历史的深刻认识，二是对中国现实社会的深刻认识。鲁迅是个天才，可是在鲁迅处于晚年的三十年代，我们那时还很年轻，太幼稚，不能充分认识鲁迅。”周扬在说这些话的时候，是很诚恳的，我能感受到他的每一句话都发自情感深处，一点也不掺假。他知道那时人们仍然在神化圣化鲁迅，鲁迅的研究者和宣传者仍有许多矫情，他知道这种圣化乃是鲁迅评论另一形式的幼稚病。但他不是忙于去指导他人，而是想到自己年轻时代的幼稚并为此感到遗憾。他的这种认识与情感，使我感动，所以在写作这一个报告时，我要为他负责，尽可能地抹掉“文化大革命”投给鲁迅的神圣光环，绝对不能再滥用鲁迅的名义去号令作家。于是，我尊重周扬的意思，在写作时强调鲁迅的科学的、民主的，大众的文化精神和强调作家的良知，语调平和平实一些。这一报告初稿写成的时候，周扬很高兴，他作了修改后便印发送给中央的领导人和文艺界的领导人征询意见。没过几天，胡愈之、傅钟等的意见纷纷下来，他们都很满意。当我正在松口气的时候，周扬让陈荒煤通知我和张琢立即到北京医院参加紧急会议。这次会留给我极深的印象。当时周扬住在北京医院，所以由王任重召开的此次讨论报告初稿会议只能在医院里进行。那天会议除了王任重以中宣部部长身份主持外，参加的还有周扬、贺敬之、林默涵、陈荒煤等，他们都是中宣部和文化部的副部长，此外，还有李何林、王士菁、我与张琢。王任重说他上午刚刚见了胡耀邦同志，耀邦同志说报告还是得有点战斗性。于是，王任重批评说，这个报告初稿完全没有战斗性，完全不批判资产阶级自由化，而且还提什么作家良知，这是资产阶级人性论。听了王任重的话之后，我和张琢都沉不住气，当场就和王任重辩论起来。我说，过去十年把鲁迅弄得满身火药味和战斗气，借他的名义打人，这回报告可不能这么写了，我们应当有一个平和的、求实的、科学性强一点的报告。张琢也紧接着发言，支持我的看法，他锋芒更健，用词极为犀利坦率。王任重没想到我们敢于当面顶撞他，一时不知如何是好，最后他口气放缓和了一些，说这个稿子作为学术论文还是不错的，你们可以用个人名义在《人民日报》上发表，但不能作为党的报告。于是，王任重便委托林默涵组织一个班子另写一篇。那时距离开会时间只有十几天，三位临时上阵的起草者日夜奋斗，而我则赌气真的想把初稿拿到《人民日报》上发表。周扬得知我要这样做时，急了起来，说：“等等，情况可能还会有变化。”果然，过了几天，作为此次纪念活动筹备委员会主任的邓颖超通知周扬和陈荒煤，

　　说她已读完报告初稿，并说：“报告写得很好，我没有什么意见，只有一条意见，就是凡是提到作家的地方，前边应当加上‘革命’二字，作家应当成为革命作家嘛！”王震也在报告上作了“批示”：“周扬同志，报告写得很好。凡是精彩的地方，我都用红笔划上了。”周扬让我看看王震画红线的地方，一段一段，几乎画上了三分之二。陈荒煤听到邓颖超的意见后很高兴。他告诉我，可能还得用原来起草的报告，你可以在文字上再作些推敲。邓颖超、王震的意见果然起了作用，王任重又在中宣部召开紧急会议，那时距离开会的时间只有两天了。此次参加会议的人很多，除了王任重之外，周扬、朱穆之、贺敬之、林默涵和中宣部的一些干部都参加了。王任重说：“现在形成两个报告初稿，今天都读给大家听听，大家作决定。”林默涵立即表示，后来起草的报告不行，还是读读原来起草的报告吧。于是，我就当着大家读了一遍报告。读完后王任重首先发言，说这个报告稿这几天修改得不错，再加上一段反对自由化的内容就可以了。我觉得当时的作家主要问题应是从教条的重压中站立起来以便用更自由的心灵去创造在“文化大革命”中崩溃了的中国文学，而不是在他们刚刚呻吟几声就忙于用“反对自由化”的口号堵住他们的咽喉。散会后，周扬让我和他一起回到他的家里。当时，周扬的夫人苏灵扬大姐正好在家，她对着满怀心事的周扬说了几句我一直难忘的话，“如果还要你再去反对自由化，再去批判别人，你就不要做这个报告，我们的教训够深的了。”当时她很激愤，锋芒直逼周扬。我被苏灵扬大姐的一番坦率的肺腑之言所鼓舞，暗自高兴。而周扬始终认真听着，待苏灵扬大姐平静下来后他才和我一起到会客室隔壁的小办公室里，他让我把谈论文艺界现状的那一段话找出来让他再看看。我把稿子摊开，他就在桌边坐下，一行一行地看下来，最后，他提起笔加了一句话：“我们现在应当特别警惕左的倾向。”写完之后对我说：“他们说要加上一段话，我看还是加上这一句。”我看了之后，高兴得几乎要跳起来，立即郑重地对他说：“周扬同志，你的想法是对的。”他接着就很严肃地说：“我改过的这份稿子以后就由你个人保存着，你可以作证。”他讲这几句话时，声音微微颤动着。我一直不会忘记这一天，一直不会忘记他的委托，一直把他的修改稿郑重地保留着。周扬无论是在延安还是在一九四九年之后，他都作为毛泽东思想的忠诚执行者，确实整过人，打击过敢于直言的作家，但是，当他自己也经历过不幸，经历过贴着革命标签的文字狱之后，又确实有所彻悟，确实有负疚之心。他从历史的伤痛与自己的伤痛中学习到一点：不能再“左倾”了。他曾参与“左倾”的革命列车碾碎了许多作家的心灵而最后自己的心灵又被这种列车所碾碎，无论是坐在车上还是被碾碎在车轮之下，他显然都感到自己有一份责任。他晚年不断落泪，不断伤感，不断对着继续“左倾”的喧哗发出叹息，都让人留下深刻的印象，让人感到他真诚地认识到自己曾参与创造了一个错误的时代，一个需要记取教训、需要忏悔、需要感到心灵不安的时代。晚年的周扬没有理直气壮过，他只是伤感、迷惘与反省，尽可能发出一点与过去不同的声音，最后他还希望一个年轻的后人为他晚年灵魂的变迁作证。他意识到这种变迁的重要，意识到历史将肯定他的某种觉醒，尽管在这种觉醒中仍然充满摇摆、矛盾和痛苦。我和周扬的文字之缘和思想之缘，毕竟是人生旅程中值得记忆的一页。所以值得记取，并不在于我曾和二十世纪中国社会主义文学运动史上的一个领袖人物的名字紧紧相连，而在于我从这个历史人物身上看到一种历史沧桑的痛苦与严峻，一种人性的挣扎与复活，一种难以死亡的良知责任感，一种负载着时代错误与灵魂困境的眼泪与伤感，这一切，倒使我感到温热与希望，而不会像那些践踏过无数优秀的身躯而高喊永不忏悔的人们只给我寒冷与绝望。见证胡绳晚年的困境也许是爱读书的缘故，也许是在大学期间就读胡绳的成名作《帝国主义与中国政治》，因此，“胡绳”二字，一直在我的青年时代里闪闪发光。一九六三年我从厦门大学来到中国科学院哲学社会科学部的《新建设》编辑部，当时我并不崇拜朱光潜、冯友兰这些老专家，认定

　　他们已属于旧时代。作为一个“红旗下长大”的人文大学生，我心目中屹立着的是马克思主义的学者星座，那是我内在的、隐秘的天空，最明亮的星星是历史“五老”，即郭（郭沫若）、范（范文澜）、候（候外卢）、翦（翦伯赞）、吕（吕振羽），但这五老都是学院里的学术元老，而胡绳则是直接为党为国立言的马克思主义史学家，因此更是让我佩服。那时，我把他和胡乔木、艾思奇、周扬等列为特别星座，属于我的偶像座。“文化大革命”开始时批判“二月提纲”，据说胡绳也是起草者，因此也成了“横扫”之列，变成了“牛鬼蛇神”与黑笔杆子。当时，他绝对不会想到，一个在科学院《新建设》编辑部名字叫作刘再复的“粉丝”，为此而想不通，为此而坐立不安，为此而经受了一场内心星空崩塌的大苦痛。我到哲学社会科学部干什么？不就是为了通过勤奋读书、研究、写作，最终成长为像胡绳这样的史学家、哲学家吗？但是他们被“揪”出来了，被放入被命名为“黑帮”的另册。他们为我展示的人生前景如此恐怖，如此黑暗，我的天空真的“崩溃”了。没想到，在我们意气风发的时候，胡绳却碰到了一件“倒霉”事（吴全衡大姐之语）。他因为在国务院政研室工作（不像胡乔木、邓力群直接对邓小平负责，而是直接担当华国锋的笔杆子）。因此，他徘徊在“两个凡是”和“实践真理标准”的大论辩之间，态度暧昧，以至被视为“两个凡是”的支持者。没想到“两个凡是”恰恰是阻挡邓小平恢复工作的严重事件。这可不是小事，邓力群的双周座谈会以及种种理论务虚会便大批“两个凡是”论，批了一阵，果然是华国锋时代结束了。邓小平重新走上历史舞台。对于这种翻天覆地的变化，我自然是高兴得“上窜下跳”，在社科院主楼写作组办公室里又写又说又热烈表态，但胡绳却再次陷入困境。当我在写作组里听到议论说，胡绳是“两个凡是”理念的炮制者之后，立即想到，应当去看看胡绳，于是，我立即步行到东单史家胡同二号。走了一个多小时，一进门就见到吴大姐。大姐见到我，特别高兴，第一句话就说：“你和李泽厚，不管什么时候都来看我们。老胡就在里边，他最近情绪很不好，害怕又要被揪出来。”这个“揪”字，吴大姐讲得特别响亮，可我最不喜欢听的就是这个“揪”字，听了十年，还听不够吗？于是，我立即“反驳”吴大姐：“现在是什么时候了，怎么还会再揪人，更不会揪胡绳同志。绝对不可能！”我说得斩钉截铁。说完就走进胡绳的书房，他让我坐下，脸上虽有笑意但缺少光泽。不等他问话，我就直截了当地说：“现在形势特别好，胡乔木、邓力群同志又掌权了，他们对你很好，什么事都没有，你放心吧！”我当时讲话的口气特别大，这大约是那时我一直处于亢奋状态，一直为“打倒四人帮”这事而激动不已。胡绳听我一阵慷慨陈词之后就问我“学部”的情况，我自然是事无巨细地把所闻所见全部掏空给他。他听完后挺高兴，说他最近又在整理旧稿写作新书，准备把《中国近代史》写出来。说完带我看了看他满院的藏书。所有的房间、过道都是书，有些书架太矮，我就蹲下来看，或趴着拼命翻阅。当时我真是羡慕极了。出门后我一路上走，一路上想：这么一个有思想有才华的党和人民的代言人，干么到现在还老是想到一个“揪”字呢？一路上，我的脑子全被这个“揪”字揪住了。因为牵涉“两个凡是”，所以从七十年代末到八十年代初的三四年里，他经历了一段政治上的寂寞，却创造了他自身史学研究上的第二座里程碑，完成了《从鸦片战争到五四运动》的写作，这段时间我总是把自己刚出版的书籍文章寄给他，也借此向他问候。1983年，《从鸦片战争到五四运动》由三联推出，他亲自签署了名字寄赠一套给我，是从邮局寄到我的劲松家的。我收到后立即就读，其中关于辛亥革命前前后后的细节，到了这时我才真明白。他的文笔真好，读他的书就像读小说。那时我还没有“告别革命”，对他的全部论述只是接受，没有质疑。直到我出国之后再度阅读时，才发现他完全悬搁近代史中“建构现代文明”这一线索，视洋务运动和改良运动为“死胡同”，把近代史描述成三大革命（太平天国革命、义和团革命和辛亥革命）的单线历史。我读后充满和他商讨的冲动，但只是写了阅读笔记和批评提纲，一直未写成论文。我总是把人与理念分开，对于愈敬重的人，愈想和他商讨。商讨虽是批评，但也是请教。记得是一九八四年三月召开的人大、政协年会期间，我在人民大会堂的大厅里见到了胡

　　绳（他只是全国政协委员），那是会间休息的时候。他当时的精神很好。“两个凡是”案已经放下，新史著已经出版，危机已被新的学术成就所替代，他的精神重新焕发起来了。我们谈得很热烈，第二次入场的会议铃响之后，他的谈兴正浓，就说：“没什么好听的，我们还是坐在后边说话吧！”他的建议正中我的下怀，自由主义惯了的我，连说几个“好”字。于是，我们坐在最后的一排（最后几排没有人）小声又热烈地聊天了。谈起社会科学院的情况时，他非常熟悉，嘲笑建立社会学研究所是“没有和尚先有庙”，“一个空庙没什么意思”。这两句话我是记住了。因为当时我沉浸在忘年之交的情感中，没有把这句话和他过去曾指责资产阶级社会学复辟的理念联系起来。（在《枣下论丛》中他把社会学全都界定为“资产阶级社会学复辟”）在此次交谈中，我特别和他谈起李泽厚要求入党而哲学所的党组织却不接纳的事。我说我已在一九七八年入党了，李泽厚也申请，但党支部讨论时却用一些古怪理由，如他从不去打开水等理由加以拒绝（当时每个房里都有集体用的热水瓶，每个人都必须主动去打开水）。我还特别和他讲了我们研究所（文学所）钱碧湘（我的同事与朋友）说了一句妙语：“我有两个不理解，一个是李泽厚为什么要申请入党，另一个是既然他要求了，为什么党又不批准？”胡绳听后笑了，说：“不让李泽厚入党是不对的，李泽厚至少可以说，他不走邪门歪道嘛。”没想到，过了一年多，胡绳被派到社会科学院当院长兼党组书记。他果然记得我说的这件事，就与哲学研究所的党委书记孙耕夫打招呼，应当欢迎李泽厚入党。但李泽厚早已撤回申请书，此次他就不再申请了。不过，胡绳还一直欣赏着李泽厚的过人才华。读了李泽厚的《美的历程》，还特地写信给李泽厚，说他特别喜欢关于苏东坡的那一段论述，苏东坡不仅回避政治，而且逃避社会。后来李泽厚当上了全国人大代表，也是在胡绳当了院长之后。我是一九八四年年底被选为文学研究所所长的，当时的院长是马洪。我对马洪院长夫妇印象极好（马洪的夫人是中国社会科学出版社的奠基人，第一任社长，推出我的《鲁迅美学思想论稿》），他们对我又器重又关怀，因此胡绳的到来我并不感到特别兴奋。不过有一段情谊在，我还是指望胡绳能扶持。挑上所长这一担子实在太重，用吴世昌先生的话说：“再复，你胆子真大，也敢当这个所长。”期望“扶持”，不是期望“提升”，而是期望“保护”。我知道自己完全不适合于做行政工作，当了所长之后，常想起瞿秋白《多余的话》中所自嘲的“犬耕”形象。可是，所长换届之后院长也换届，胡绳和我都是“新官”，都想把工作做好。我做的第一件大事是在一九八六年一月二十一日召开纪念俞平伯先生诞辰八十五周年、从事创作活动六十五周年的大会，规模很大。会前发出四百份通知，还发到全国各地。当然也发给胡绳和其他副院长。会前几天，所办公室通知我：胡院长有紧急事找你，让你立即到他的办公室。我放下笔，匆匆下楼梯跑到他的办公室。一开门，他就怒气冲冲地从沙发上站起来说：“再复同志，你就是自由主义，开俞平伯的会，这么大的事，通知都发出去了，我刚收到通知。连个请示报告都不写。你忘了毛主席的批示了吗？怎么办？”他满脸通红，着实生气了。看他气得这个样子，我只好装糊涂说，我当所长不久，不知道开这种会还得写请示报告。其实，我和何西来等几位副所长早就明白，一旦写报告肯定开不成会。胡绳听我辩解，更生气了：“这是毛主席定的案，能不请示吗？”他这么一说，我又只好装傻跟着说了几个“怎么办？”他说：“你通知都发到全国了，还能怎么办？赶紧补写一个报告，呈交中宣部。”我立即说我不会写这种报告，他看了看我，或是相信我的话，或是担心我写得不好问题更麻烦，就说：“那就由我替你写一个报告吧。”我连忙握着他的手激动地说：“胡绳同志你真好。”我如释重负，赶紧往外就走。到了门边，他又把我叫住：“等等，俞先生的会我还是会去参加的。”这可把我高兴死了，我立即“得寸进尺”说：“你可得讲讲话。”他点点头，“讲几句吧！”在胡绳的支持下，纪念俞先生的会成功召开了。那天坐在主席台上的，除了俞平伯、胡绳和我，还有刘导生、钱钟书先生等。气氛热烈极了。散会时，钱先生从人群里挤过来，在我耳边悄悄地说：“会开得太好了！”

　　在家中的这一场辩论之后，我才知道胡绳在理念上站在我的论敌一边，因此心里暗暗“恨”他，好几个星期都不到他的办公室。有什么公事，只让我的秘书找他的秘书。一九八七年秋天，我从广东休养回京后，胡绳约见了我，并交给我一份新的聘书，让我当社科院文学语言片学位委员会的召集人，也就是中国文学所、外国文学所、少数民族文学所、语言所等四所学位委员会的负责人。委员由冯至、吴世昌、唐?|等几位著名学者组成。这个学位委员会是裁决谁可担任博士导师和最后通过博士学位的学术机构，权力很大。这份聘书我至今还保留着，但从不张扬，只把它看作是胡绳对我的信赖。第二年又有一件事使我感到温暖。一九八八年中央决定打破历来人文科学与社会科学只有“挨批”的倒霉地位，想举办一次全国性的文、史、哲征文比赛，以表彰优秀的社会科学工作者，此事对社会科学院构成了压力，如果几个大所拿不到一等奖，就有失“面子”，因此院领导十分重视，讨论了一下，决定文学所一定要我写一篇论文，由副院长汝信通知我。当时我也觉得必须尽点责任，便想了一个题目，叫作“论八十年代文学批评的文体革命”，正要着笔，又想到胡绳对我的主体论的批评，便犹豫起来，就跑到办公室问胡绳，说我选这个题目，你觉得合适吗？没想到他的态度极亲切，说：“这回你要放开手笔写，不要管别人的意见，你选这个大题目，关键是要能驾驭得住。”听他这么一说，我更有精神了，就在劲松寓所里闭门谢客，三易其稿，终于写出了近两万字的论文，而且获得一等奖。并得到五千块奖金（我把奖金都赠给文学所何其芳青年文学基金会）。当时全国各大学、各社科院共应征写出了将近一千篇论文，有22篇得了一等奖，分布于各学科，文学方面有两篇得一等奖，其中一篇是我的“遵命论文”。消息公布后，钱钟书先生特写给我一封贺信，说我的文章“有目共赏”，让我高兴得一个晚上睡不着，觉得钱先生的四个字，字字千钧，是对我最高的奖励，奖金奖状倒在其次。颁奖仪式很隆重，发奖人是胡启立、芮杏文、王忍之、胡绳，我对坐在身边的科研局副局长陈韶廉说：“我不要王忍之给我发奖。”陈韶廉低声对我说：“你不要胡来，我马上到后台去告诉他们，请胡绳给你发奖好了。”果然，我从往日的偶像手里接受了奖品，并向他深深鞠了一躬。另一次是胡绳召开讨论纪念“五四”七十周年国际学术讨论会的筹备会，人文学科的各所所长都参加了。那次会上，胡绳思想非常开放，说应当请钱穆、夏志清先生都来，不管过去持守什么政治立场，只要是真有学问的，就请来。我听了特别高兴。他还宣布了筹委名单，我也在其中。散会后，他让我留下，只说了一句话：“再复，这次会你要写一篇有分量的论文。”于是，我就写了《五四文学启蒙精神的失落与回归》。这篇文章，一九八九年发表在大陆的报纸及东京、香港的纪念集子中。

篇二：周扬第二次文代会报告

　　当代文学期末总结

　　第一章1949------1976文学思潮

　　第一节50年代、60年代文学运动与文学思潮

　　1、中国当代文学的三个历史分期:新中国成立后前期十七年(1949—1966);文革十年(1966—1976);新时期(1976—至今)。

　　2、第一次全国文代会:全称为“中华全国文学艺术工作者代表大会”。于1949年7月在北平召开。会议听取了郭沫若所作的《为建设新中国的人民文艺而奋斗》的总报告,矛盾总结国统区文艺运动,作了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告,周扬总结解放区文艺运动,作了题为《新的人民文艺》的报告。大会指出了新中国成立以后文艺必须为人民服务,首先为工农兵服务的总方向,提出了社会主义时期文艺的新任务,成立了以郭沫若为主席,茅盾、周扬为副主席的全国文艺界的组织—中华全国文学艺术界联合会。会后又接着成立其下属的各个协会。其中,中华全国文学工作者协会,选举茅盾为主席,丁玲、柯仲平为副主席。这次大会标志着中国新文学以此为起点,进入了当代文学的阶段。

　　3、1953年,第二次全国文代会在北京召开。

　　4、新中国成立之后的三次大的批判运动:

　　一、关于电影《武训传》的讨论。

　　二、对《红楼梦》研究中主观唯心论的批判。

　　三、对胡风文艺思想的批判。

　　5、“双百”方针:(名词解释)(1)1956年5月2日,毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放,百家争鸣”的方针。之后,陆定一作了题为《百花齐放,百家争鸣》的报告,对这一方针作了较为系统的阐述。(2)、其具体内容包括艺术上不同的形式和风格可以自由发展,科学上不同的学派可以自由争论。艺术和科学的是非问题,应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决,通过艺术和科学的实践去解决,而不应当采取简单的方法去解决。(3)、文艺界贯彻这一方针,出现了活跃的局面。

　　6、1965年姚文元在《文汇报》上发表了《评新编历史剧<海瑞罢官>》,这直接点燃了文化大革命的导火线。

　　第二节、“文化大革命”十年文艺思潮

　　7、林彪托江青于1966年在上海召开了部队文艺工作座谈会,形成了《部队文艺工作座谈会纪要》,推助了文革的爆发。

　　8、对于文革期间八个样板戏的认识和评价。放到文革文学中把握。(十年文革文学可能是大题)

　　9、江青一伙以总结创作经验为名,提出了“根本任务论”、“三突出”创作原则、“主题先行论”等一套创作理论。

　　10、文革期间,“文革”主流文学直接受制于政治,为阴谋家所控制欲操纵。但是还有两类文学值得我们关注:一类是不愿完全遵从政治之命的文学,如李心田反映30年代红军后代生活的《闪闪的红星》。另一类是地下文学,张扬的《第二次握手》(文革时期地下文学的代表作)和“天安门诗歌”。靳凡《公开的情书》,礼平《晚霞消失的时候》,赵振开(北岛)《波动》。(文革时期的具体内容看课件)11、浩然的《艳阳天》它被誉为“深刻地反映了我国社会主义农村尖锐激烈的

　　阶级斗争,成功地塑造了‘坚持社会主义方向的领头人’”的“优秀的文学作品”,以及他的《金光大道》。

　　12、“天安门诗歌运动”(名词解释):(1)、天安门诗歌运动产生于1976年春北京

　　天安门广场爆发的“四五”运动。(2)、在文学意义上,它“对当代诗歌的发展具有重要的启示意义”,“标志着诗歌的现实主义战斗精神的恢复和发扬”。“天安门诗歌”挖掘了埋葬阴谋文学的坟墓,揭开了新时期文学的序幕。(3)、“文革”结束后,以童怀周名义出版的《天安门诗抄》汇集了这次运动的一些有影响的作品。

　　13、“白洋淀诗歌群”:(1)、是自觉地探索现代主义诗歌的写作,他们与北京等

　　地的地下文学沙龙的成员,形成了当时潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动。(2)、

　　其主要成员有姜世伟(笔名芒克)、岳重(笔名根子)、栗世征(笔名多多)等人。第二章50年代、60年代小说

　　第一节50年代、60年代小说概述

　　1、对于这时期作品名及作者的掌握:(1)、杜鹏程的《保卫延安》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》,是四部反映解放战争的长篇小说。同样取材于解放战争,峻青的《黎明的河边》、茹志娟的《百合花》是本时期的短篇小说的代表。(2)、以抗日战争和20、30年代的革命斗争作为长篇小说的题材:杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》(享有中国农民运动的史诗之誉)。(3)、作为民主革命题材的延伸:路翎《洼地上的“战役”》(描写朝鲜姑娘和战士的爱情)。(4)、历史题材:陈翔鹤的《陶渊明写<挽歌>》、姚雪垠的长篇《李自成》反映明末农民起义。(5)、反映现实题材,多表现农村生活:用长篇形式反映农业合作化,赵树理的《三里湾》、周立波的《山乡巨变》、柳青的《创业史》

　　2、在现实题材中,本时期还有两类作品值得注意:一类是王蒙的《组织部新来的青年人》,敢于正视现实矛盾,揭露生活的阴暗面,大胆干预生活,触及人的灵魂,表现了强烈的探索精神和批判意识。另一类是邓友梅的《在悬崖上》、宗璞的《红豆》。打破人情人性的禁区,细腻的描写人的丰富而复杂的内心世界,充满浓郁的人情味。

　　3、荷花淀派:以孙犁为代表,由他的《荷花淀》而得名。主要成员有刘绍棠、从维熙、韩映山等。他们的创作特征:一是对河北农村生活的诗意描绘;二是善于从日常生活叙述中表现美的意蕴,表现出注入新的时代内容的人性美,具有欢乐、明朗的格调;三是善于刻画农村青年妇女的形象。“荷花淀派”的作品,一般都充满浪漫主义气息和乐观精神,心理刻划细腻,抒情味浓,富有诗情画意,有“诗体小说”之称。

　　4、在50年代,文学界有催成山西小说作家形成创作流派的努力。代表作家:赵树理、马烽、西戎、李束为、孙谦、胡正等人,被人们称为“山西派”、“火花派”、“山药蛋派”。他们创作形成了某些共同性:一、地域的特征。二、写作与农村的“实际工作”的关系。三、按照生活的“本来面貌”来写。四、重视故事叙述的完整和语言的通俗,以便能让识字不多的乡村读者接受。

　　第二节柳青梁斌杨沫

　　1、名词解释如《创业史》:作家、创作时间、主要内容、稍加分析

　　2、或者作品中的人物主要分析。(所以需要读作品或者结合课本作出自己的分析)。

　　3、如对于《创业史》中的梁三汉和粱生宝;《红旗谱》中的朱老忠和严志和;《青春之歌》中的林道静。

　　下面仅为个人归纳:

　　1、《创业史》:是作家柳青在20世纪50、60年代的代表作。它讲述的是从20世纪20、30年代起,粱家父子两代人的不同创业之路。粱三老汉创业以失败告终,其养子粱生宝抓住时代的特色,开始了创业之路。虽然他的养父仅仅想做一个“三合头瓦房院的长者”。但是他全心全意希望把互助组搞好,与干扰互助组的姚士杰、郭世富、郭振山作斗争,带领贫雇农共同富裕,为我们塑造了一个党的忠诚的儿子的形象。这是一部探索中国农民历史命运和生活道路的长篇小说。

　　(对于《创业史》中的人物,我们除了关注粱生宝,还要关注粱三老汉—中国老一代农民的典型。)

　　2、《红旗谱》:这是作家梁斌在20世纪50、60年代的一部伟大的作品。讲述的是清末年,长工朱老巩、严老祥阻止恶霸地主冯兰池毁钟侵田大闹柳树林,但最终冯兰池得胜,朱老巩呕血身亡,严老祥漂泊异乡。25年后,朱老巩儿子朱老忠回到故乡,和严志和一起与冯家抗争,让儿子大贵去当兵,资助严志和次子江涛学习,寄希望于“一文一武”报仇雪恨。最后在党的指引下,真正结束了悲剧命运。这是一部具有民族风格的农民革命斗争的史诗。但是他对革命者形象描写的显得单薄。

　　(对于朱老忠和严志和人物形象的分析可参见课本)

　　3、《青春之歌》:是作家杨沫在20世纪50、60年代的作品。它主要是以林道静的生活轨迹为主线,展现了她从争取个性解放到走向献身于社会解放的革命事业,最终实现人生价值与生命意义的艰难旅程。具体包括她离家出走,反对包办婚姻;挣脱自私的余永泽的束缚,在卢嘉川、江华、林红等人的帮助下,不断克服自身弱点,加入中国共产党,走向革命的道路。这是一部探索民主革命时期青年知识分子道路问题的伟大的长篇小说。

　　第三节李准茹志娟

　　知道李准写了《李双双小传》茹志娟的《百合花》风格“清新、俊逸”。

　　第四节《组织部新来的青年人》等小说

　　1、对《组织部新来的青年人》中的主人公的分析。其次注意一下《在悬崖上》和《红豆》,看看课本具体内容。

　　2、1962年,卲荃麟提出了写中间人物的主张,受其赞赏的西戎的《赖大嫂》、赵树理的《“锻炼锻炼”》、张庆田的《老坚决外传》,但不久被作为“中间人物”的标志而收到批判。

　　第三章50年代、60年代新诗

　　第一节、50年代、60年代新诗概述

　　1、新民歌运动:新民歌运动是1958年由毛泽东提倡,各级党委政府组织、发动的一场群众性运动。毛指出:“中国诗的出路,第一条民歌,第二条古典。”它对于诗坛的影响在于它被许多人视为与五四新诗相对立的诗歌发展的新道路。尽管有少数人持有不同意见,如何其芳、卞之琳、力扬,而且在报刊上展开了关于新诗发展道路的论争,然而“新民歌”问题实质上是不容置疑、讨论、选择的超出文学的问题。

　　2、郭沫若的《新华颂》(诗歌具体内容见课件)作为其献给新生政权的第一声歌唱。

　　3、李季的《杨高传》是其代表作,是“诗与劳动人民相结合”的榜样,“石油诗人”。

　　第二节郭小川贺敬之闻捷

　　1、郭小川重点把握,主要考点是我们要熟悉课件上出现的具体的诗:《秋歌》、《团泊洼的秋天》、《望星空》、《一个和八个》(主人公王金)。考试形式:如“秋风象一把柔韧的梳子,梳理着静静的团泊洼”是诗人郭小川在《团泊洼的秋天》的诗句。

　　2、爱情三部曲:《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《严厉的爱》。

　　3、贺敬之的代表作:《回延安》(用“信天游”的民歌体形式创作)、《雷锋之歌》(长篇政治抒情诗)、《三门峡—梳妆台》(较精美的政治抒情诗)。

　　4、闻捷的代表作:《天山牧歌》(他最有代表性的生活抒情诗总辑)、《复仇的火焰》(叙事诗的代表作)

　　第三章50年代、60年代戏剧

　　第一节50年代、60年代戏剧概述

　　1、戏曲、话剧和歌剧是中国当代戏剧的三大主要剧体。

　　2、中国当代戏剧史上的第一幕是由轰轰烈烈的戏曲改革运动开始的。

　　3、京剧《白蛇传》、越剧《梁山伯与祝英台》、昆曲《十五贯》是1949年到1957年间传统剧目推陈出新的典范。

　　4、“第四种剧本”:(名词解释)剧作家刘川对1956年前后出现在中国剧坛的一批戏剧的概括。他呼吁在公式化、概念化的工农兵剧本之外,创作出符合生活本来面目,真正描写工农兵的剧本,也可以写知识分子,写工农兵的家庭生活、感情生活和个人生活。“第四种剧本”的代表作有:岳野的《同甘共苦》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、海默的《洞箫横吹》、赵寻的《还乡记》。

　　5、郭沫若的历史剧:《蔡文姬》、《武则天》

　　6、60年代“社会主义教育剧”:《千万不要忘记》、《年轻的一代》(作品有失真实性本质)。在这样情况下,也有好的,如《霓虹灯下的哨兵》,开创了军事题材戏剧的新局面。

　　第二节《茶馆》

　　《茶馆》的艺术构思:(简答)

　　1、使用“反描法”。在《茶馆》中作者写到精心选取了三个时代和社会,而大清国已结束,军阀统治也完了,来暗示国民党的统治的结局,答案其实显而易见。所以作者对于他要阐发的国民党统治必将走向灭亡的主题,引而不发,而只在反面大做文章,让观众在反面否定的感受中,自然趋向正面的主题。

　　2、使用“侧面透露法”。作者以小见大,以个别表现一般。该法考虑的是主题与典型环境之间的关系。在《茶馆》中,老舍别出心裁的选择了北京一个普普通通的大茶馆,这是该戏成功的关键的原因:首先中国的茶馆是极具地方特色和民族特色;其次旧中国额茶馆是个五方杂处的地方,各色人等都可以在这里自由出入;再次正因为中国社会各阶层人士都在茶馆活动,所以各阶层以及各派政治力量之间的矛盾和冲突必然在这里有所反映;最后,茶馆除了它的真实性质以外,又具有象征意味。

　　3、老舍有意识的舍弃中外戏剧传统的“一人一事”的方法,而采用“人像展览式”的方法来结构全剧、展开场面和刻画人物。通过这种展示,使观众看到三个时代的黑暗、腐朽和反动,从而表达了以“葬送三个时代”来歌颂新时代。

　　第三节《关汉卿》

　　田汉的代表剧:《关汉卿》(与朱帘秀的爱情)、《谢瑶环》、《文成公主》

　　第四章50年代、60年代散文

　　1、60年代杂文:吴南星(邓拓、吴晗、廖沫沙的笔名)的“三家村札记”

　　2、散文三大家:杨朔、秦牧、刘白羽(掌握他们散文的艺术特色和局限性)

　　杨朔:艺术特色;1)、对火红年代和普通劳动者的赞颂。如《香山红叶》中的老向导、《荔枝蜜》里的老梁、《茶花赋》中的普之仁、《雪浪花》中的老泰山。

　　2)、独创的诗体散文风格。他所讲究的“诗意”,包括谋篇布局的精巧、锤词炼字的用心以及“诗的意境”的营造;其中最重要的其实是从“一些东磷西爪的侧影,烘托出当前人类历史的特征”的那种思维和感情方式(可不加上)。如“一直走进火红的霞光里去”(《雪浪花》)

　　3)、布局精巧、语言凝练、意境深沉含蓄。如在《荔枝蜜》中以欲扬先抑的手法写出了“我”对蜜蜂由畏惧厌恶到乐意“变成一只小蜜蜂”的感情变化和历程。

　　4)、总:杨朔从单纯中求复杂,从复杂中求简练,使艺术结构与创造意境、抒写诗情完整的统一起来,从而创造了他个人的艺术风格,同时,也创造了那个时代的一种“颂歌”问题模式。

　　局限性:1)、思想内容受时代所局限,如《泰山极顶》因歌颂“三面红旗”而留有“左”的痕迹;2)风格上因其散文刻意求“诗”,惯用比兴和卒章显志的手法,在艺术表现上留有雷同化的倾向和求工的斧迹

　　秦牧;风格特色:1)、题材广阔、知识丰富。秦牧散文的题材可谓海阔天空,包括历史掌故、神话传说、风土人情、逸闻趣事、自然风光等各种知识。如《菱角的喜剧》涉及到植物、动物、化学、物理以至人体学等多方面的知识;

　　2)、趣味盎然、思想深邃。如《花城》由千姿百态的奇花异卉说到各种花卉的产地故乡,还谈及如何品味水仙的清雅、红桃的艳丽。又如《土地》是抒发政治情感。

　　3)、形式多样而又统一,语言表达亲切而活泼。无论是说理、抒情、叙事,表现方式多种多样;知识性小品又近乎做学问文章,笔法多样,但又相对统一。他喜欢用一种“林中散步”、“灯下谈心”式的亲切的文笔。善于运用成语、谚语、比喻、格言,以及适当的对偶句、排比句,显得新鲜活泼、自然贴切。

　　局限性:1)、一些知识性材料在不同的篇目中反复使用,失去了新鲜感。2)、围绕一个中心说理,过多的罗列材料,有时显得冗杂拖沓;3)、强烈的政治宣传意识,使一些作品流露出说教气,所表现的哲理失之肤浅。

　　刘白羽;散文创作特色:1)充满革命激情,注重感情与体验的直接倾吐。作者是一位战士型作家,其抒情性议论非常精彩;如《日出》中“我们是早上六点钟的太阳”。

　　2)、其文笔气势恢弘,语言华美明丽,形成一种壮美的风格。他的散文一般都篇幅较大,多用长句,善于铺陈、排比,来造成磅礴的气势。同时注意炼字炼句,富有音乐美和绘画美。

　　3)、其散文的总体风格是:侧重于情思的抒发,注重构思和意境,语言的文学色彩强烈。

　　局限性:1)、执着的强调散文是“壮丽生活的赞歌”、“战斗生活的号角”,把自己的散文创作完全纳入政治宣传的思维模式,太多的豪言壮语和政治议论削弱了散文的思想力量和艺术魅力;2)、那些紧跟时代、歌颂“三面红旗”的作品打上历史烙印;3)、他疏于修辞,语言比较冗繁,个别行文表达不够清晰,难免

　　失却散文艺术语言应有的洗练和清通。

　　第五章1976—1989文学思潮

　　1、1979年10月30至11月16日召开第四次中华全国文学艺术工作者代表大会,它标志着文艺界的全面“解冻”

　　2、1985、1986年,被人们习惯称之为“方法年”“观念年”。

　　3、80年代后期文艺思潮发展演变,我们可以从几次较大的争鸣问题中看到其具体变化和进程:1)、关于文学主体性的讨论;2)、关于文学的“文化寻根”思潮;(韩少功在《文学的“根”》一文中说到“文学有根,文学之根应深植于民族传统文化的土壤里,根不深则叶难茂。”)3)、关于“重写文学史”。

　　第五章80年代小说

　　第一节80年代小说概述

　　一、伤痕文学:

　　1、伤痕文学(名词解释):文革结束后产生的旨在控诉十年内乱给人民和国家造成沉重伤痛的文学作品。它无情地揭露了十年来一体化精神统治造成的诸多社会问题,极力伸张人道精神,努力恢复人在文学作品中的主体地位,是新时期文学中最先出现的创作潮流。代表作家及作品有刘心武的《班主任》、张洁的《从森林里来的孩子》、韩少功的《月兰》、从维熙的《大墙下的红玉兰》、周克芹的《许茂和他的女儿们》等。

　　2、在伤痕文学中需要注意的几个小问题:1)、刘心武的《班主任》是新时期的开山之作,最早通过艺术形象来揭露“文化大革命”给我国人民带来的累累伤痕,尤其给青年一代的心灵所造成的毒害。

　　3、从维熙—“大墙文学之父”(对大墙文学做个了解)

　　二、反思文学:

　　1、反思文学(名词解释):是略晚于伤痕文学出现的一种文学思潮,是伤痕文学在社会内容上的扩展和深化,它把个人命运和社会历史道路的曲折过程联系起来,深刻揭示了建国以后社会发展的经验和教训。代表人物和代表作有:鲁彦周的《天云山传奇》、高晓声的《李大顺造屋》、古华的《芙蓉镇》(主人公胡玉音和秦书田)、路遥的《人生》(高加林和刘巧珍以及黄亚萍)、韩少功的《西望茅草地》、李国文的《月食》、《冬天里的春天》、王蒙的《布礼》、相见时难》、谌容的《人到中年》、张贤亮的《灵与肉》、《绿化树》、《男人的一半是女人》、史铁生的《我的遥远的清平湾》(知道他的代表作还有《命若琴弦》、《务虚笔记》)、李存葆的《高山下的花环》。(在答名解的时候,这些代表人物及代表作可选择几个即可,但要知道这些作品属于反思文学。)

　　2、茹志娟的短篇小说《剪辑错了的故事》,是“反思文学”的起步标志。

　　三、改革文学:

　　改革文学(名词解释):

　　指反映中国共产党十一届三中全会以来所进行的社会改革,并以这一改革对旧的社会结构、社会生活方式与社会心理所带来的强烈冲击为基本主题的文学。发表于1979年的蒋子龙的短篇小说《乔厂长上任记》,是改革文学的发轫之作。代表作家及代表作:柯云路的《三千万》、《新星》、张洁的《沉重的翅膀》、李国文的《花园街五号》、张贤亮《男人的风格》、王润滋的《鲁班的子孙》。张炜的《秋天的愤怒》、《古船》、贾平凹的《《鸡窝洼人家》、《腊月正月》、《浮躁》、何士光的《乡场上》、王蒙的《坚硬的稀粥》、路遥的《平凡的世界》(孙少平、孙少安).

　　四、寻根文学:

　　1.寻根文学(名词解释):寻根小说是指1985年前后出现的注重从民族文化传统的角度来对描写对象进行深层观照的旨在构建中国当代小说的“民族品格”的一股创作潮流。寻根小说,至少有两重追寻。一重是追寻中国传统文学的审美表现手法,一重是追寻中国传统文化之根。(可不写)。代表作家及其作品:韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、陆文夫的《美食家》(朱自冶)阿城的《棋王》、《孩子王》、《树王》、张承志的《黑骏马》、《北方的河》、王安忆的《小鲍庄》。

　　2.、对“寻根文学”的不同态度(重要):一是持肯定态度,代表作有阿城的《棋王》、邓友梅的《烟壶》、《那五》郑万隆的《异乡异闻》系列等。以阿城的《棋王》为例。《棋王》讲述的是知识青年王一生的故事。写了一个“吃”和“下棋”的故事,作品揭示了我们这个民族凭借着及其简陋的“吃”和“下棋”,亦即物质与精神的最低层次需求度过了许多动乱的年代。作品中那个十年动乱只不过是中国历史上无数动乱年代的一种,而“吃”和“下棋”贯穿其中,充分让我们领略到了民族的韧性。作品流露出这样的暗示:道家文化传统是中国人应付乱世的有效工具。作者是通过在日常化的平和叙说中,传达出了对中国传统文化精神的认同。二是持否定态度。代表作有韩少功的《爸爸爸》、《女女女》、王安忆的《小鲍庄》等。韩少功本来是要从民族文化教育中寻找美质的,他在《文学的“根”》一文中曾呼吁“绚丽灿烂的楚文化哪里去了?”然而他在《爸爸爸》中寻出的却是我们这个民族文化传统中深植一个丑陋不堪的“老根”:丙崽。丙崽是一个白痴,却被全村人奉若神明,他的胡言乱语倒置了全村人在一场大战中伤亡惨重。作者在这里批判了我们这个民族常常将自身的命运交付给某种荒诞而抽象的异己物,进而导致了整个民族行为常常陷入一种无理性的盲目之中。三是持辨证态度。代表作有冯骥才的《神鞭》、李航育的《最后一个渔佬儿》、《沙灶遗风》、《土地与神》等“葛川江”系列小说。《神鞭》中的主人公“神鞭”曾经打遍天津无敌手,这是我们民族曾经有过的辉煌,但在八国联军的枪炮面前,“神鞭”却不堪一击。于是主人公毅然决然的抛弃了神鞭,投入了北伐军,练就了双枪神枪手。作者在这里,表现了对民族文化传统的一种唯物辩证的历史态度,以及一种历史乐观主义。(当然,在这里大家可以尽量找自己熟悉的小说加以论证分析,这三部仅作参考)。

　　五、现代派小说:80年代中期出现的刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、莫言的《红高粱》等一批现代派小说在思想意识、文学精神和表现手段等方面,均具备了较明显的现代主义特点。他们创作形成了某些共同性:一、地域的特征。二、写作与农村的“实际工作”的关系。三、按照生活的“本来面貌”来写。四、重视故事叙述的完整和语言的通俗,以便能让识字不多的乡村读者接受。

　　六、先锋小说(可能大题之一,可从以下几个方面回答,仅供参考)

　　1985年开始,文坛上出现了一批先锋小说,这些小说有的具有现代派小说特点,有的具有后现代主义特点。先锋小说的具有鲜明的特点(P133,根据自己情况删减))先锋小说的代表人物有马原、苏童和余华(这三位作家要具体分析,可根据自己的情况加以分析,见课件)

　　七、新写实小说(可能大题之一。)

　　“新写实主义”是开端于80年代后期的一种小说思潮,他对应于80年代后期以后中国社会大写的“人”解体、文学中的终极理想消失、政治热情降温、个体生存

　　艰难等复杂的现实,以及1987年之后先锋小说遭遇冷落的艺术现状,是对于现实和小说的双重反映。它特别注重现实生活原生态的还原,真诚直面现实,直面人生。虽然从总体的文学精神来看,新写实小说仍可归为现实主义的大范畴,但无疑具有了一种新的开放性和包容性,善于吸收。借鉴现代主义各流派在艺术上的长处。它的代表人物:池莉、方方、刘震云、刘恒。(具体分析四位作家)

　　第二节王蒙刘心武陆文夫高晓声

　　对于王蒙,需要掌握的知识点:《春之声》、《海的梦》、《活动变人形》(重点分析,最好读作品。课件上有对这部作品的具体的一些分析和认识)

　　对于刘心武,知道其短篇小说《班主任》,见伤痕文学。《钟鼓楼》是刘心武市井文学创作道路上的一个重要里程碑,荣获全国第二届“茅盾文学奖”。(需要分析)

　　对于陆文夫,知道他的《美食家》(寻根文学)里面的朱自冶。

　　对于高晓声,知道他的《李顺大造屋》以及由《“漏斗户”主》、《陈奂生上城》、《陈奂生转业》、《陈奂生包产》、《陈奂生出国》等所组成的“陈奂生系列”小说。第三节蒋子龙张洁谌容

　　对于蒋子龙,他的工业改革题材小说,《乔厂长上任记》对其主人公乔光朴的分析。(自己读作品或者结合课本和课件)

　　张洁,是需要重点把握的一个作家。参加课本,根据自己读作品的情况加以分析。谌容,《人到中年》,这部小说的主要成就在于塑造了陆文婷和“马列主义老太太”秦波这两个艺术形象。

　　第四节汪曾祺林斤澜邓友梅冯骥才

　　对于汪曾祺。汪曾祺小说艺术特色:

　　(一)、浓郁的乡土风俗画描写。汪曾祺的小说是一幅幅清新隽永、淡泊静雅的风俗画,而且大量的风土人情描摹有着深刻的人生内涵。在其笔下,地方风俗多靠人物来体现。风俗即人。他认为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗。如在《受戒》中叙述当地当和尚的习俗。“可见,在庵赵庄,当和尚是一种常事,就像是一种职业,并且当和尚也要通过关系,也有帮。”

　　(二)、鲜明的传统哲学意识和审美态度。汪曾祺的小说融会了儒道互补、儒内道外的哲学意识和民间文化的生存意识。其人物大多重入世、重实践、重世俗,又不为功名利禄所左右,追求自由放达的人生。如在《安乐居》中,老王是个扛包的,可是他扛包与众不同。他扛起包来自己乐滋滋的,让人看起来也觉得无比惬意。扛包本来是很辛苦的,但在汪曾祺笔下的老王却自得其乐。

　　(三)、小说散文化。a、重氛围描写:《受戒》开篇用了几千字来写庵赵庄一带

　　的风景,当地习俗以及佛门净地的人间烟火。b、轻情节结构:汪曾祺小说的结构大都散漫随便,貌似随笔,无拘无束,随物赋形,姿态横生。等到人去事散后,小说也在读者不知不觉中结束了。C、散文化的语言:他的叙述语言简洁干净,文白相间,雅俗互现。雅则简洁冲淡,不乏幽默情致,俗则贴近口语,多用短句,质朴鲜活。(可自己加例子)

　　对于林斤澜,需要知道他的系列小说《矮板凳》和《十年十癔.》。

　　对于邓友梅小说创作可分为三阶段:第一阶段,《在悬崖上》、第二阶段,《追赶队伍的女兵》、第三阶段,《那五》、《烟壶》(京味儿)

　　对于冯骥才,《啊!》《神鞭》。(津味儿)

　　第五节张贤亮贾平凹王安忆

　　1、对于张贤亮知道《灵与肉》是他的作品,能够分析《绿化树》、《男人的一半是女人》

　　2、对于贾平凹《浮躁》、《秦腔》(分析)《高老庄》(高子路、西夏)、《废都》(庄之蝶)

　　3、对于王安忆,重点把握,她创作的三个主要阶段:(根据分值适当增减)

　　1)其小说创作的第一阶段:以优美的抒情笔调,细腻的表现年轻人对理想和爱情的认真追求,执着的表现生活中的美。该阶段作品代表有被合称为“雯雯系列”的《雨,沙沙沙》、《命运》、《广阔天地的一角》、《幻影》和《一个少女的烦恼》等。“雯雯系列”较为真切的表现了女知青雯雯在插队的农村及返城以后的经历与心理、情感方面的变化,构筑了一个美丽纯真的艺术世界,作品中的雯雯淳朴、文静、好思、内秀,寄托了作家最为美好的情感与愿望。

　　2)、1981年以后,王安忆的创作走出了雯雯们单纯、狭小的艺术天地而进入了较为广阔的现实世界,这是其小说创作的第二阶段。代表作有《本次列车终点》、《归去来兮》、《流逝》等。这些小说的题材更加广泛,作品所反映的现实人生也更加广阔,人物形象丰富多样,作家更多的从人的价值和人的文化心理的视角来进行思考。因此,作品的主题更加意蕴更加深刻、丰厚,在艺术手法上也有新颖的探索。如《归去来兮》中郁桑和真真的爱情、婚姻以及前者思想性格的变化深刻反映了不同历史时期、不同阶层的市民生活与心态,在赞美善良、正直、无私的同时,批判与鞭挞了追求享受、自私。虚荣的人生态度。

　　3)、1984年以后,王安忆的小说创作进入了一个新的境界。她开始以较为深邃的历史眼光和更加深刻的文化哲学视角关照社会历史、人的命运与情感变迁,往往站在中西文化冲突的高度来思考民族文化的历史命运及其制约下的民族生存。代表作有《小鲍庄》、《大刘庄》等本土文化小说,《一千零一弄》、《悲恸之地》等都市文化小说,《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》(“三恋”等性爱文化小说及《神圣祭坛》、》弟兄们》等女性主义小说。(其中对《小鲍庄》和《小城之恋》要能够分析,分析参见课本123---124,再结合自己阅读作品)

　　90年代之后,王安忆的《纪实与虚构》、《长恨歌》(分析)

　　4、铁凝:1986年是文学界公认的铁凝创作转变的分界线。1986年、1989年、1995年,铁凝先后发表反省古老历史文化、关注女性生存的中篇小说《麦秸垛》、《棉花垛》、《青草垛》。(“三垛系列”)。她的代表作《玫瑰门》“玫瑰门”是女性之门、生命之门、欲望之门、新生之门、堕落之门,同时也是救赎之门。

　　5、迟子建《额尔古纳河的右岸》获得第七届茅盾文学奖。

　　6、对“女性文学”的不同解释:(女性文学可能考大题,包括80年代的王安忆、铁凝、迟子建、张洁和90年代的陈染、林白、徐坤。结合她们的作品进行分析)1)、从“表现对象”的角度来界定。认为只要作品表现的是女性,无论是男作家还是女作家创作的,都可以称为“女性文学”。

　　2)、以创作主体的性别作为依据。即广义地指女作家创作的一切作品。

　　3)、不仅强调作家的性别因素,而且强调作品内容、题材、主题必须是女性的。即女性作家描写女性生活的作品。

　　第六节张承志韩少功

　　张承志要重点把握:张承志小说的特色:(见课件,两个系列)(可能考简答)韩少功放到寻根文学中:《爸爸爸》、《马桥词典》

　　第七节

　　徐怀中的《西线轶事》(知道)

　　莫言:

　　1)、《红高粱家族》包括:《红高粱》和《高粱酒》、《狗道》、《高粱殡》、《奇死》等。

　　2)其中的《红高粱》(见课本131到133)

　　3)《丰乳肥臀》《透明的红萝卜》《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》

　　第八节马原等人的先锋小说

　　见前面的先锋小说

　　第七章80年代新诗

　　第一节80年代新诗概述

　　1、随着一批冤案、假案、错案的平反,诗坛出现了一个庞大的“归来”是人群,他们创作的诗歌被称作“归来的诗”。

　　2、朦胧诗:(名词解释)它指称的是以北岛、舒婷、顾城、杨炼、江河(五大将)为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮。朦胧诗作为一种新诗潮,一开始便呈现出与传统诗歌不同的审美特点。对人的自我价值的重现确认,对人道主义和人性复归的呼唤,对人的自由心灵奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。朦胧诗对传统诗歌艺术规范的反叛和变革,为诗歌创作提供了新鲜的审美经验。意象化、象征化和立体化,是朦胧诗艺术表现上的重要特征。

　　3、“三崛起”(肯定了朦胧诗的价值)谢冕《在新的崛起面前》(《光明日报》1980年5月7日。)。孙绍振《新的美学原则在崛起》(《诗刊》1981年第3期)徐敬亚《崛起的诗群》(《当代文学思潮》(1983年第1期。)

　　4、“第三代诗人”或曰“新生代诗人”、“后新诗潮”的集体亮相是在1986年,《诗歌报》和《深圳青年报》联合以“现代主义诗歌大发展”的方式集中介绍了由一百多名第三代诗人分别组成的六十余家自称诗派及其试验诗歌代表作品,如南京的“他们”,上海的“海上诗群”,四川的“莽汉主义”、“非非主义”、“整体主义”、“新传统主义”等等。

　　5、关于人文精神大讨论:张炜、张承志。

　　6、王朔的《动物凶猛》后来改编为《阳光灿烂的日子》

篇三：周扬第二次文代会报告

　　大会总结了五四以来文艺工作得成绩与经验确定了以在延安文艺座谈会上得讲话为新中国文艺事业得总方针指出新中国成立以后文艺必须为人民服务首先为工农兵服务得总方向提出了社会主义时期文艺得新任务成立了中华全国文学艺术界联合会

　　[煜編]文學考研資料彙編

　　[中國當代文學]

　　這段歷史中，有我要走的影子、道路和腳印。——落煜

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　　[煜编]文學考研資料前言與說明

　　前言

　　我，落煜，河南新乡人，现就读于洛阳师范学院，以第三名的成绩考上南京大学的古代文学硕士（前两名是南大本校的）。在2011年6月至8月，笔者历近百日，总结了这四百馀页的考研资料。它们包括：[中国古代文学]四卷，[中国现当代文学]二卷，[古代汉语]一册，[语言学概论]一册，[文艺学概论]一册，[文艺学概论名词解释]一册，[外国文学名词解释]一册。编完之后，又在去年最后的百馀日里，一边记诵，一边修改，时至今日，方修订完毕。

　　将这套粗陋芜鄙的资料公诸于世，我有些自己的想法。考研，作为相对公平合理的选拔形式，要求我们系统全面地掌握专业知识。作为备战文学硕士的我们，试卷以应试题的面目出现，我们不得不以“一二三四”诸答题模式应对；而真正能够提升我们功力的，却在文．本．之中。所以，笔者把略备的资料贡献出来，希望大家有更多的时间去精读文本，博览群书，成为真正意义上的文学硕士（而不是只背了一脑袋“一二三四”的学子）。当然，这些资料亦能使大家事半功倍（这是无需赘言的）。

　　但是，诸位，这套资料在被你发现的同时，已有千千万万的对手拥有了它。所以，你们最终拼的不是记忆力，而是，功．底．。

　　说明

　　1任何资料的编纂，虽然具有一定的客观性、科学性，但也不可避免地渗入著者的个性。这些资料在力求全面的同时，难免会有一些不平衡，还望诸研友见谅。（比如，在[古代文学]中，由于笔者热心于先秦、古小说，资料里便出现了一些与考试无关的内容。）

　　2打印本资料时，建议用word2003或word2007，字库内有楷体_GB2312、黑体、宋体，这样可显示出资料中的重点、次重点、一般知识点等。

　　3一般情况下，标题用黑体，正文用小五宋体，并以加黑、楷体、六号小字等方式来区分重点与一般知识点。（字体在屏幕中显得虽小，但打印出来后十分清晰。页数不至于太多，便于大家携带与记诵。）

　　4以愚拙见，大家最好在8月之后再开始背这些资料。在此之前，应细．过．教．材．，熟．读．文．学．文．本．。（这是重中之重，怎么强调都不过分。）这样，在背这套资料时，便能将框架与“血肉”紧密结合起来。建议背第一轮用40天，第二轮用30天，（前两轮是硬功夫，必须努力背下来。）第三轮结合教材与文学文本，过一遍资料，约25天。最后一轮，边背边按自己的风格总结出提纲、符号。（比如：苏轼词特色：1诗词一体，自是一家；2表现功能、词境：自我豪情，哲理，生活、自然；3以诗为词（标题、小序、用典）；4清雄。到考前，脑中只有符号与大量相关的诗词文。）

　　5请灵活运用资料。有些知识点既是名词解释，也是简答。有些知识点详略不一。（如

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　　“李清照”一节，先详列其艺术成就，其后所列的名解“易安体”就一笔而过，大家可从前面列的知识点将其充实。）还有些大的版块，视考题而定。（以“《史记》的文学成就”为例，如果考试出了论述，分值在25分以上，便可将相关的第二节、第三节、第四节知识点全部答上，并结合文本；如果只出了简答，便可只写以附有“一、二、三”的大标题；如果考了

　　专题（如：简谈《史记》的叙事艺术），答上第二节内容即可。）

　　6本资料在力求体系清晰简洁、知识点完整之外，颇具“太康”遗风，诸如稼轩词的艺术成就，其中有“雄深雅健，悲壮沉郁，俊爽流利，飘逸闲适，秾纤婉丽”之句，背之甚难。但以愚拙见，如能在试卷上写出此等文字，定会取悦于阅卷老师。下面是这些资料的概况。

　　【中国古代文学】四卷这套资料，我主要参考了袁行霈版的《中国文学史》。一百四十馀页的文档，我为其倾耗了大量的心血，评以“全面无误”四字，笔者认为是中肯的。建议大家佐以袁世硕主编的《中国古代文学作品选》和朱东润主编的《中国历代文学作品选》，储．备．3．0．0．首．以．上．的．诗．文．词．，以积累功底。【中国现当代文学】二卷关于[现代文学]，我主要参考了钱理群等主编的《中国现代文学三十年》；关于[当代文学]，我主要参考的是董健等主编的《中国当代文学史新稿》；二者并参以朱栋霖等主编的《中国现代文学史》。坦言之，笔者读过不少中国现当代文学作品，但总结资料并非写文学批评，加之许多作家作品至今仍在界内论争，是以利用价值与可背性没有【中国古代文学】高。（倘若二者相比，[当代]部分会更好一些。）这点请大家谅解。笔者仍然建议大家尽量多．读．些．文．本．，再参以教材，最后以本资料为框架来记诵。【古代汉语】一册编这份资料，我主要参考了王力的[中华书局版]和高小方的[江苏教育版]，并以北师大版的《古代汉语教程》佐之。评以“基础细致”，笔者颇堪承担。但以愚拙见，必要的基本功在应试考试中占很重要的地位，因此建议大家熟诵一些先秦的诗文，至少精．读．王．力．、．高．小．方．教．材．中．的．选．文．。【语言学概论】一册由于在笔者所应付的试卷中，这门科目只考两道基础性很强的简答，所以只以叶蜚声、徐通锵主编的《语言学纲要》为据，以名词解释、基础知识、大体框架为重，对于专门考语言学的朋友而言，价值并不高，还望海涵。【文艺学概论】&【文艺学概论名词解释】二册关于[文艺学]，我只参考了胡有清的《文艺学论纲》，并根据他编写的《文艺学研习》，总结了一套资料。由于这门科目笔者只需应付两个名词解释，因此又总结了一套[文艺学概论名词解释]。这门学科在学术界有很大的争论，建议无意考南大的同学以自己报考学校的教材为据。对于考南大的朋友，希望这些资料会对你们有用。不得不说，由于笔者后来只把那套名解资料背了几遍，是以所编的[概论]质量没有[名解]高。在[名解]中，加下划线的名

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　　词是往届考过的，楷体的名词不在出题范围内，但出于胡本教材，后面的“补录”部分只作一般了解。

　　【外国文学名词解释】一册总结这些名解，我主要用郑克鲁等主编的高教版《外国文学史》，朱维之的“文革馀孽版”也略作参考。也是因为笔者应付考试的只有名解，加之近十年来读了百来本外国小说，所以只总结了192个与术语和作品相关的名词。它们提供了较为全面的基础知识，希望多少对大家有用。

　　落煜洛师壬辰年三月初十[12033161923]

　　[基本价值判断标准]人、社会和文学的现代化。人的现代化，主要指人的个性解放与思想解放，也就是人的自觉的现代意识的树立。社会的现代化，主要指现代公民社会即民主社会的建立，实现一系列与人的现代化要求相联系的社会制约。文学的现代化，是指脱离“文艺载道”的“工具论”的束缚，实现文学的自觉，创造出以人性与人道主义为本的“人的文学”。

　　□第一編1949年—1962年

　　第一章文學體制與文學運動一第一次文代会与文学体制的建立

　　第一次全国文代会全称“中华全国文学艺术工作者代表大会”，于1949年7月在北平举行。会议期间，郭沫若作总报告，茅盾总结国统区文艺运动，周扬总结解放区文艺运动。这次大会是来自解放区和国统区的两支文艺队伍大会师的盛会。大会总结了五四以来文艺工作的成绩和经验，确定了以《在延安文艺座谈会上的讲话》为新中国文艺事业的总方针，指出新中国成立以后文艺必须为人民服务，首先为工农兵服务的总方向，提出了社会主义时期文艺的新任务，成立了中华全国文学艺术界联合会。这次大会实际上奠定了我国的文学体制，实现了中国共产党对文学的全面领导。

　　第一次文代会“团结的局面”虽然很“宽广”，但也有突出的排异性。即使是在文学体制内部，也有相当明显的等级关系。

　　第二次全国文代会1953年9月在北京召开，周恩来作政治报告，周扬作工作报告。这次大会围绕繁荣创作的中心议题，总结了新中国成立四年来的文艺情况，指出了文艺创作中的公式化、概念化倾向和文艺批评中的简单化、庸俗化倾向。把文艺工作必须以抓创作为主，鼓励作家创造更多更好的作品，确定为社会主义改造时期文艺的新任务；把社会主义现实主义确定为文艺创作的方法和文艺批评的准则；把塑造新的英雄人物形象确定为对社会主义文艺的基本要求。这些提法对文艺事业起到一定的积极作用，但因显而易见的一元化理论模式的偏颇，为后来文艺界出现的政治性批判斗争埋下了祸根。

　　二《武训传》事件和《红楼梦》研究问题

　　《武训传》事件1951年5月，毛泽东撰写社论《应当重视电影<武训传>的讨论》，由此展开了对其的批判。这是新中国成立后反对所谓“资产阶级唯心主义”的第一次大规模的文艺运动和文艺思想斗争，给我国当代文艺运动和文学创作带来了深远的消极影响。

　　《红楼梦》研究问题1952年，俞平伯将20年代出版的《红楼梦辨》修订后，易名为《红楼梦研究》，并发表了《<红楼梦>简论》等文章，这些著述将《红楼梦》的主题概括为“色”“空”，其艺术风格是“怨

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　　而不怒”。1954年，李希凡、蓝翎发表《关于<红楼梦简论>及其他》一文，在文艺界引起强烈反响，并引起了毛泽东的重视。这样，在全国范围内，又掀起一场声势浩大的批判资产阶级主观唯心论的文艺运动和文艺思想斗争。该运动和斗争由学术探讨扩大到政治问题、社会意识形态问题，造成了许多负面的影响。

　　三胡风集团案

　　1954年7月，胡风向中共中央递交了30万言的《关于解放以来文艺实践情况的报告》（即《三十万言书》），全面系统地阐述了自己的文艺观点，反驳了林默涵、何其芳等人对他的批评，提出了改进文艺组织领导方式的意见和改革文艺工作的建议。

　　1955年6月份开始，全国展开揭露、批判、清查“胡风反革命集团”运动，胡风被捕入狱，2100余人受到株连。这次批判运动破坏了社会主义法制，助长了“左”倾文艺思潮的膨胀，给我国当代文学带来了严重的创伤。

　　四“双百”方针与文艺“反右”

　　双百方针1956年5月2日，毛泽东在最高国务会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，随后陆定一作了相关报告。其具体内容是：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。”该方针对文学起到了一定积极影响，但它和“整风运动”，事实上变成了一场“引蛇出洞”、充满政治策略的“阳谋”。

　　“反右”运动1对“丁（玲）、陈（企霞）反党集团”的批判；2对“双百方针”所鼓舞起来的“百花文学”的批判。1958年2月，周扬发表《文艺战线上的一场大辩论》，对文艺界的反右斗争作了总结。这场运动践踏了双百方针，助长了“左”倾文艺思想的膨胀，又一次把文艺问题、思想问题等同政治问题，展开群众性的批判运动，伤害了一大批文艺工作者，造成当代文学的巨大损失。

　　五“新民歌运动”与文艺政策的调整

　　新民歌运动是在1958年由毛泽东提倡，各级党委政府组织、发动的一场群众性诗歌运动。它的背景是“大跃进”，又与毛泽东的文艺思想相关联，片面强调只能在古典诗歌和民歌基础上发展新诗。全国各地积极响应，掀起大规模的诗歌搜集运动和写作“新民歌”的热潮。写作传播方式多样，赛诗会、诗擂台以及设立诗窗，多为集体参与，口头演唱朗诵。据不完全统计，当时全国共有8万余种民歌选本。

　　两结合在“新民歌运动”全面展开的同时，毛泽东对中国新诗提出的“内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一”的要求，经不断的理论化与系统化，形成了“无产阶级革命文学艺术应采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”。该理论成了文学工作者唯一应该遵循的创作方法，从而也就越来越限制、扭曲以至损害着文学的现实主义精神、文学的丰富性和文学的生机与活力。

　　文艺八条1960年冬，中共中央开始实行文艺政策的调整，形成了“文艺八条”：1进一步贯彻执行百花齐放、百家争鸣的方针；2努力提高创作质量；3批判地继承民族遗产和吸收外国文化；4正确地开展文艺批评；5保证创作时间，注意劳逸结合；6培养、奖励优秀人才；7加强团结，继续改造；8改进领导方法和领导作风。该政策在一定程度上促进了文学的发展，但也反映出政策调整的局限性。

　　一50—60年代诗歌发展历程

　　（一）颂歌时代（1949—1953）

　　第二章詩歌

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　　主要作品：何其芳《我们最伟大的节日》，胡风《时间开始了》，郭沫若《新华颂》特色：生机勃勃，充满理想主义精神，感情色彩过浓，缺乏理性沉淀。（二）放声歌唱的时代（1953—1956）1反映社会主义建设生活：李季诗集《玉门诗抄》，邵燕祥《到远方去》2反映军队生活：李瑛、顾工、公刘等人的诗作

　　3反映边疆少数民族生活：闻捷诗集《天山牧歌》（三）“百花”时代（1956—1957）《诗刊》《星星》相继创刊，作品：郭小川《望星空》，流沙河《草木篇》（四）道路曲折时代（1957—1960）1在“反右”运动中，艾青、公刘、白桦、流沙河等诗人纷纷落难。2“新民歌运动”（“大跃进民歌运动”）3叙事诗高潮：郭小川《将军三部曲》，李季《杨高传》，闻捷《复仇的火焰》，田间《赶车传》（五）逐步升温的战歌时代（1960—1962）政治抒情诗：艺术渊源：“左联”诗歌，马雅可夫斯基“楼梯体”表现内容：政治事件、社会运动诗体形式：排比，铺陈，节奏分明，声音铿锵。“双子星座”：郭小川贺敬之负面趋势：诗歌主题、意象、手法的日渐雷同。

　　二老诗人：郭沫若、臧克家、艾青

　　郭沫若该时期诗集有《新华颂》《百花齐放》等，政治主题鲜明、内容应时应景、用词通俗简单，个人化的标记趋于消失，取而代之的是那个时代千篇一律的政治观念与政治用语。

　　《新华颂》诗的每节都恪守同样的格式，句式整齐划一，形式上向格律诗回归，体现出“五四”时代已经彻底终结，个性飞扬的创造时代让步于歌功颂德的“造神”时代。《百花齐放》旨在歌颂双百方针，写了101种花，功利目的十分明显，写得空洞乏味，美感几乎丧失殆尽，大量牵强荒谬的比附使诗性荡然无存，只剩下政治口号与政治观念的堆砌。

　　臧克家该时期诗集有《海滨杂诗》《凯旋》，仍具写实倾向和凝练含蓄的诗风，但显得仓促与粗糙；因与对象缺乏应有的审美距离，主体意识萎缩，大多数作品已丧失了原有的穿透力与丰富内蕴。

　　最有影响的是《有的人》，在表达上具有一种凝练简约、言尽意未尽的效果，但作者完全按照当时意识形态对鲁迅精神的定位来阐释鲁迅。

　　艾青该时期有《欢呼集》《海岬上》《宝石的红星》《春天》等诗集及长诗《黑鳗》。1《藏枪记》等诗，花费了巨大心力，“试验以民歌的风格来写”，却因想配合政治过于急功近利而宣告失败。2《礁石》《启明星》《珠贝》《鸽哨》等抒情咏物小诗，因自然放松的心态而清新可喜，意象生动，不乏个人思想与情感的独特体验。3在国际题材创作领域多少找回了一点艺术自我，以一个旁观者的视角进行冷静的观察与思考，对第三世界的种种罪恶以及底层生活的苦难做出控诉。《一个黑人姑娘在歌唱》尤其动人，它以简洁的笔法写出了一个黑人妇女在种族压迫之下内心的深深悲哀。

　　三郭小川、贺敬之

　　郭小川50年代中前期，他创作了一系列带政治鼓动色彩的政治抒情诗，如《投入火热的斗争》《向困难进军》《至青年公民》等，激情澎湃，颇具号召力。

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　　50年代后期到60年代，在诗歌的思想和艺术上进行一些探索，较具影响的有《一个和八个》《将军三部曲》《白雪的赞歌》《深深的山谷》等，作者在这些作品中倾注了对现实、历史、人生的某些思考，力求摆脱堆砌政治口号的缺点，注重形象塑造和诗意描写。

　　60年代以后，是其诗歌的定型期，形成了“新辞赋体”，《甘蔗林——青纱帐》《厦门风姿》较有代表性。（“新辞赋体”：融会楚辞汉赋铺陈、排比、重复、对偶等手法；采用长句作为基本句式；每节四行，大致对称；

　　全篇押韵；形成节奏自由、气势浩荡、富于韵律的效果。）

　　1在诗中塑造了一个朝气蓬勃、热情洋溢、现实可信的战斗者青年形象。2从现实社会重大的政治问题出发，选取题材，提出并回答革命者在不同革命阶段应有的精神状态、人生态度和道德情操。3总试图在诗中探求人生真谛，深入挖掘人的丰富的情感世界，表现出自己对人生的独特观察、思考和发现。（《望星空》）4重视诗歌形式的创造和革新。a运用反复渲染、铺陈手段，使激情渗透到感性形象中去。b通过押韵和节奏，创造雄浑壮丽的气势，并围绕诗歌节律进行句法和章法的试验。c在诗体形式上的创新，如“楼梯体”（《向困难进军》）、“民歌体”（《祝酒歌》）、“半自由体”（《白雪的赞歌》）、“新辞赋体”等。

　　其颂歌相当一部分给读者以较真实、真诚的感受；歌颂方式多种多样：从具体对象切入，时而唱出疾风暴雨，时而吟出行云流水，时而大开大阖，进而精雕细刻，代表作如《厦门风姿》《祝酒歌》《林区三唱》等；较为清醒的历史意识与现实意识；有意识地强调主体“我”的观照视角，不乏诗意飞扬的意象与意境。

　　贺敬之其诗作可分为两类：1抒情短诗，代表作《回延安》。该诗化用了陕北民歌“信天游”的形式，将比兴、对偶、排比等艺术手段交叉使用，淋漓尽致地表达了诗人对延安的感情和对过去的真挚怀念。2长篇政治抒情诗，代表作《雷锋之歌》。这首诗借鉴了“楼梯式”这种马雅可夫斯基首创的形式，比较注重押韵、字句的排列、节奏的完整。还有一些写景寓意的抒情诗，如《三门峡——梳妆台》《桂林山水歌》等，具有“小我”被“大我”取代之后的政治化倾向，“景”大都在政治视角的透视下定色、定调，政治豪情、战斗热望有时甚至挤兑了自然之景，内涵显得平面化。

　　四闻捷、李季等

　　闻捷：抒情诗集《天山牧歌》（尤以《吐鲁番情歌》为代表），以较为清新自然、纯朴真挚的抒情风格，以及对热烈、美好、活泼的青年男女爱情的描写，通过提炼单纯而明朗的艺术形象和生活情节，抒唱了西北地区少数民族的地方风情和精神生活，给当时诗坛以耳目一新的感觉。善于捕捉、描写爱情状态中青年男女微妙的心理，如《苹果树下》，以一年四季喻写初恋中的朦胧而热烈的男女情感，具有丰富的情歌内涵和鲜明的人性色彩。

　　叙事诗代表作《复仇的火焰》（《动荡的年代》《叛乱的草原》《觉醒的人们》）1追求气势恢宏、庞大的艺术结构，力图展示真实错综的社会生活和情节线索；2通过曲折的情节和戏剧性的场面，力图丰满地刻画不同人物的内心世界和精神气质；3着意绘制西北边陲的风俗画和风景画，使其有助于故事背景的描写、场面气氛的烘托和人物性格的塑造。4试图以诗来写“小说”，导致作品在整体上诗意不足。

　　李季《玉门诗抄》《玉门诗抄二集》写出了一系列以石油工人及其生活为题材的诗歌作品，形成了自己独特的题材特色，被称为“石油诗人”。这些作品以社会主义建设为背景，歌颂石油工人战天斗地的英雄气概及其创造新生活的辛勤劳动，有着强烈的时代精神。如《厂长》《师徒夜话》，长篇叙事诗《杨高传》。

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　　李瑛主要诗集有《野战诗集》《战场上的节日》《静静的哨所》《寄自海防前线的诗》等，主要描写军人生活、塑造军人形象，有“战士诗人”之称。其诗作善于抓住日常生活细节，从小处着眼，表现重大主题。善于描写景物，构筑意境：有的雄浑廓大，如《哨所鸡啼》；有的清新优美，如《静悄悄的海上》；还有的不乏幽默生动，想象富于情趣，如《隔壁日出》。

　　公刘前期诗集《边地短歌》《黎明城》《神圣的岗位》，从边疆独特的自然景观与生活细节处着笔，有着浓郁的边疆风情与情调。后有《禽兽篇》，托物寓意，借景抒情，具有明显的讽刺性。组诗《迟开的蔷薇》大胆书写爱情，表现爱情的苦闷、焦躁等各种复杂的感情。

　　邵燕祥诗集《到远方去》《给同志们》表现工业生活、歌颂建设者，充满乐观积极的豪情壮志。诗作《地球对着火星说》借助地球与火星这一对形象来表达一种爱的忧伤、惆怅、隐痛，构思精巧，感情真挚。叙事诗《贾桂香》批判了当时的官僚主义。

　　张志民其农村题材诗作没有生硬地套用政治观念，也没有过多地堆砌政治术语，而是努力从具体的农村生活图景出发，较有生活气息，如《倔老婆子》。

　　阮章竞《新塞外行》组诗借鉴古典诗歌五、七言歌行的格调和边塞诗的艺术。长篇童话诗《金色的海螺》歌颂少年渔夫与海螺姑娘纯真、坚贞的爱情。

　　第三章中短篇小說一概述

　　该时期的中篇小说创作很不景气，原因在于：1在现代文学史上，中篇小说没获得充分的发展，因此进入“当代”后先天不足。2中篇小说既无由成为“史诗”，又不能及时反映现实，因此不被时代重视。3缺乏刊发中篇小说的大型刊物，是其创作萎缩的重要原因。

　　短篇小说的生产量相当可观，高度统一于一种模式。1农村题材作品根据当前政治和政策的需要去写农村的阶级斗争、社会主义改造运动等重大事件，徒具强烈的政治意味，不能真正做到真实深刻地表现农村生活。2“革命历史”题材作品被偏狭地限制在革命者为夺取政权而组织领导的各种斗争（尤其是武装斗争），缺乏历史真实性，且缺失人道主义精神和悲悯情怀。“百花”时期和60年代初文艺政策调整时期，出现了一批值得称道的作品。

　　二几部有影响的中篇小说

　　刘澍德的《归家》该小说深刻地写出了男女主人公之间的感情纠纷，尤其是对李菊英的内心世界细腻、真实的刻画，表现了一个知识女性丰富、复杂、曲折的情爱心理，在表现人物强烈的情感冲动时甚至涉及到双方身体的接触。

　　康濯的《水滴石穿》小说除了表现申玉枝带领大家走农业集体化道路外，还通过她的个人生活，揭示了乡土社会、执政党基层干部身上的封建意识，尖锐地批判了某些农村干部的流氓行径。小说真实细致地刻画了申玉枝内心的痛苦和对幸福的憧憬，并以曲折的笔致含蓄地写出了她的性心理。此外，小说中风景画和风俗画的描写无不透出乡村日常生活气息。

　　方纪的《来访者》表现带有艺妓色彩的鼓书艺人的生活，在悲剧性的爱情故事中包含了很多意蕴，如女性的独立、性爱的道德伦理观念等。小说设置了两个叙事人：主人公康敏夫和“我”。

　　三《我们夫妇之间》与《洼地上的“战役”》

　　萧也牧的《我们夫妇之间》小说主要写一对被誉为“知识分子与工农相结合的典型”的夫妇，进城后两人关系如何出现了裂缝以及这裂缝最后获得修复的经过。作品实际上涉及到当时敏感的两个层面的问题，即执政党干部在接管城市后头脑中根深蒂固的农民意识与城市文明之间的冲突，知识分子与工农的关系及知识分子自身思想改造问题。在艺术表现上，笔致富有情趣，不无幽默感，具有较强的日常生活气息，诸

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　　如“我”与妻子在小馆子吃饭的细节描写、妻子在机关舞会出洋相的场面的叙述，具有质朴、生动的真实感。此外，它还是当代中国最早触及城市生活和城市问题的小说。

　　路翎的《洼地上的“战役”》小说主要写志愿军战士王应洪与驻地的朝鲜姑娘金圣姬之间朦胧的爱情。其“出格”之处不仅在于对题材禁区的突破，更在于作者在革命战争“宏大叙事”间隙，花很大笔力关注个人的命运和鲜活的感性经验。小说采用类似意识流的手法来表现王应洪和班长王顺复杂丰富的精神世界，作品中有许多瞬间、朦胧、片断的思绪，显得感伤而又温情，呈现出在单调、严酷的战争环境下人的心灵的丰饶与美好。

　　四茹志鹃和孙犁

　　茹志鹃短篇小说集《高高的白杨树》《静静地产院》《百合花》等。其叙事更多从女性内部独特的视点，深入人物的内心甚至潜意识领域来自展现这场“解放”运动给她们带来的变化。这一系列作品虽然细致地描写妇女由家庭角色走向社会角色的艰难的心路历程，但妇女辗转于两种角色之间错综复杂的内心矛盾、彷徨、挣扎，常被简单地处理为集体利益与个人利益、进步与落后的冲突。艺术风格1浓浓的抒情味，善用第一人称叙事，风格清新俊逸。2选材上，一般不正面描写时代的斗争，往往摘取时代激流、社会变革中的一支小插曲，与时代生活脉搏息息相通。a总以战争为背景，写平凡、成长中的新人物，着力于揭示战士和群众美丽的心灵；b在夫妻、母子、同事之间，以人物的思想性格差异构成冲突，在冲突的解决过程中表现时代和人的精神变化。3以细腻的情感，把握人物内心世界的一起伏、一回旋，并在平凡的生活故事、生动的细节描写中予以表现。4写作手法上，采用细腻逼真、形神毕俏的白描，注重抓取典型细节，从小处着眼，通过一点显示全貌。5结构上，故事较简单，没有曲折离奇的情节和惊心动魄的冲突，格局近似速写，但构思精巧，组织严密。

　　孙犁1该时期作品主要描写冀中平原的农村生活，注重表现历史事件、社会变革中普通农民的命运和情感。2将人性的美善等品质置于人物个性整体中，显得朴素、自然、真实。3关注女性那份独特的美丽，如对生命的呵护、对日常生活的热情及其外在形象美的诗意表现，具有清新、优美、抒情的美学风范。《铁木前传》叙写老一辈友情的破裂和年轻一代爱情的变故。在塑造人物时，表现了人道主义的同情、悲悯，写出了他们复杂丰满的个性，最动人的形象是小满儿。该小说未完成，呈现出难以自圆的艰涩和凝重，体现了一个有着深厚人道关怀的作家在严酷的政治文化语境中的深刻精神危机。

　　五李準和周立波

　　李準《不能走那条路》是较早反映农村“两条路线斗争”的作品。《芦花放白的时候》《灰色的帆篷》，揭示了党员干部喜新厌旧的道德问题和农村基层组织弄虚作假的现象，表现了一定程度的“干预现实”的勇气。《李双双小传》通过写农村妇女李双双冲破丈夫的阻挠为集体办食堂的故事，歌颂了所谓的“三

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　　面红旗”。作品将很大笔力放在生动细致地展现李双双与丈夫喜旺的矛盾冲突上，使得这个原本图解政治的作品具有较强的可读性和生活情趣。其中风趣幽默的夫妻吵架的场面，北方农村质朴火热的家庭气息，李双双性格的泼辣、爽快、倔强和喜旺的守旧、诙谐，作品中洋溢着的单纯、明快的格调，历来被评论界赞许。正是这些生活的小情趣与喜剧性的表层“亮色”，掩盖了“三面红旗”下的巨大社会矛盾与社会危机。

　　周立波《山那面的人家》通篇叙述一个乡村婚礼的经过：喧嚣的气氛，无所顾忌的闲谈，姑娘们快乐的笑声，初冬月光下阵阵的茶子花香，“哭嫁”“听壁脚”的乡村婚俗、童谣等等，弥漫着轻松的日常生活气息与冲淡、悠远的审美韵味。通过洗练、生动的人物对话和场面的描绘，传神地勾勒出参加婚礼的乡村各色人等的面貌和人际关系。用诙谐笔调刻画了农业社社长的形象：乡土根性十足，带有喜剧色彩，真实亲切。其短篇小说在阐释政治主题的间隙中，频繁地将笔触移向带有浓郁的地域色彩的乡村人情风俗和自然风光，这成了其小说的内在矛盾和重要特色。

　　六赵树理及其追随者

　　赵树理该时期短篇小说主要有《登记》《“锻炼锻炼”》《套不住的手》《实干家潘永福》等。在文体形式上采用“评书体”，追求故事的生动有趣，重视人物性格刻画，但乡土“风景画”在其作品中基本消失了。

　　《登记》中争取婚姻自主的年轻一代性格的塑造没有超出小二黑、小芹的性格模式，对老一代农村妇女“小飞蛾”的心理刻画反而细腻逼真。《“锻炼锻炼”》中出现了叙述人（话语层面）与人物（故事层面）双重视点，而两者的分裂，反映了作者介入文学的双重身份之间不可调和的矛盾冲突。

　　山药蛋派又称山西作家群、山西派、《火花》派等。在40年代解放区，由于赵树理创作的广泛影响及其作品中表现出来的浓厚的山西地方色彩，使得当时同在山西的马烽、西戎、李束为、孙谦、胡正等人纷纷效仿，他们在50年代中期以《火花》杂志为主要园地，代表作有赵《登记》《锻炼锻炼》，马《我的第一个上级》，西《赖大嫂》《宋老大进城》等。这些作品大都具有用文学讴歌现实、配合形势、服务中心的强烈的功用意识，多带有浅白直露的政治宣教色彩，虽有一些可读性和泥土气，但缺乏韵味。

　　马烽代表作《我的第一个上级》采用先抑后扬的手法，塑造了一个外表古怪让人难以接近，但熟悉业务、懂得技术，在关键时刻挺身而出的水利局田副局长的形象。

　　西戎代表作《赖大嫂》写一个自私自利的农村妇女赖大嫂的养猪史，可从中看出农民对“美好生活”承诺的疑虑。

　　七峻青和王愿坚：反映革命历史

　　他们善于塑造战争年月中的英雄人物形象，其小说得力于写实手法与个人特有的生活经验，而没完全沦为纯粹概念的演绎。

　　峻青主要描写抗战末期和国内战争初胶东军民的斗争，善于在激烈紧张、跌宕起伏的情节中塑造人物形象。其重要作品《黎明的河边》因写了英雄的死而遭非议，侧面彰显了那个个体肉身缺席的文学时代：死亡之于个体生命的意味不具有叙事的合法性，唯一合法的是个体生命的灭亡对于革命事业的意义。

　　王愿坚主要写“第二次国内革命战争”和长征途中红军生活的片断，许多作品都指涉阶级性对人性的改装和超越，善于通过典型的细节表现英雄人物不同凡响的精神世界。《党费》提供了一些革命者独特的世俗生活的信息，但这些世俗情感最终被克服、被超越。

　　八“百花”时期的短篇小说

　　“百花”小说从1957到“反右”开始前的一年多时间里，以《人民文学》为主，包括一些文学刊物相继推出了一批在思想和艺术上对前一时期公式化、概念化的文学模式有所冲击的作品。

　　王蒙的《组织部新来的青年人》小说通过林震的主观感受叙述了他对新的环境的困惑，他与组织部领导、同志之间的摩擦以及他基于内心真诚的理想、热情而做的努力。

　　刘世吾：组织部长的生活将一个朝气纯洁的青年变成“就那么回事”的样子，在现实的麻木与冷漠中

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　　他只能到小说中寄予“生活在别处”的幻想。他是一个颇有深度的官僚主义的典型，但又非“官僚主义者可以概括。

　　赵慧文：在林震对现实质疑、惶惑、孤立无援时，有一双忧郁而美丽的眼睛注视着他。两颗年轻的心来不及相互靠拢，就被几乎是预设的“警告”所阻隔。现实原则对内心欲求的胜利，最后所作的理智选择同样体现了林震的成长。

　　李国文的《改选》主人公老郝是个悲剧人物，他婆婆妈妈，逆来顺受，却以喜剧的形态出现。小说最后，他不体面的死亡场景与群情振奋、掌声雷鸣、充满了对英雄的期待的改选现场形成鲜明的反差，造成一种带有强烈黑色幽默色彩的喜剧效果。他的死宣告了英雄的缺席，也完成了对那个“英雄时代”的反讽。

　　宗璞的《红豆》采用倒叙的方式，叙述国民党败退前夕女大学生江玫在跟随恋人去美国还是留在祖国“投身革命”之间痛苦抉择的故事。其“淡淡的哀愁”的审美格调和抒情状物的浪漫主义色彩，为作品增添了打动人心的艺术魅力。叙事显示了个人情感与历史抉择之间的契合，而其间尚存一些情感的缝隙。隐含的性别叙事视角：江玫辗转于旧的家庭角色和新的社会角色之间的两难困境。

　　邓友梅的《在悬崖上》采用第一人称叙述手法，涉足个人独立的情感空间（越轨）。故事结局浓厚的说教味，显示了意识形态规约对叙事行为的控制，但文本叙事巧妙的双重视角的设置却又再一定程度上构成对这一规约的疏离。

　　陆文夫的《小巷深处》讲述了妓女徐文霞在新社会获得尊严、自食其力的生活能力和纯洁的爱情的故事。小说在歌颂“新社会新道德”框架下将笔触伸向对爱情婚姻的道德伦理思考，尝试在政治文化空间外为爱情的描写开拓一个新的领地。

　　九短篇历史小说

　　该时期的短篇历史小说的特点：1多出自老作家之手，采用象征、影射等手法，以曲笔来表达情感。2关注知识分子自身的现实处境、心灵状态，借历史事件来传达知识分子强烈的现实情怀和忧患意识。

　　通过刻画古代正直、有良知的优秀知识分子形象，寄托自己的社会政治理想和人格理想；通过悲悼他们坎坷的人生境遇，伤时哀世，曲折传达身处莫名政治灾难中的当代知识分子的身世之叹，也隐含着对献媚谀上之世风的嘲讽。

　　3在历史人物形象的塑造上，努力摆脱当时公式化、概念化的流弊，立体地写出了他们的血肉和魂灵。

　　4作品语言平实朴素而不失凝练，叙事畅达明晰，表现出作者深厚的文学功力。陈翔鹤短篇小说《陶渊明写<挽歌>》，其中生与死的思考突出地体现了知识分子对自身生存状态的关注。《广陵散》暗示着旷代高远的人格在现实中的缺席，意味着作者对死的思考的深入。相继还有黄秋耘的《杜子美还家》，徐懋庸的《鸡肋》。

　　第四章長篇小說一概述

　　1该时期的的长篇创作，“革命历史题材”与“农村题材”占了主导地位，前者又较后者为重，两者的内涵随现实政治的发展渐渐狭隘化。

　　2多数作家热心于“史诗式”写作，但由于作家史诗意识的贫弱与匮乏，更由于受特定政治、文化环境的钳制，成功的作品很少。

　　3追求塑造典型。由于阶级概念的引入和颂歌写作的现实政治要求，“典型”变形为“革命英雄”，从文学范畴移入政治范畴，且趋于公式化、概念化、脸谱化。

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　　二“军事文学”：《保卫延安》与《红日》

　　杜鹏程的《保卫延安》是较早的一部反映国共内战中延安保卫战全过程的长篇小说，格调高昂，气势恢弘。小说重点塑造了英雄周大勇的的形象，他是一个不断成长的英雄，具有沉着机智、勇敢顽强的气概。小说也塑造了彭德怀的形象，虽着笔不多，但给读者印象深刻。缺点：人物塑造缺乏力度与深度；后半部分松散拖沓；作者情感过于外溢，缺乏含蓄内敛，因而略显浮泛。

　　吴强的《红日》作品描写了涟水、莱芜和孟良崮战役。小说较好地处理了叙事节奏，注重一张一弛，一松一紧，将紧张的行军、战斗与悠闲的部队日常生活结合起来，具有较为丰富的色彩和内涵。小说较为成功地塑造了一批军人形象，如沈振新、梁波、刘胜、石东根及反面人物张灵甫等。其中，写到了沈振新的个人情感与婚姻生活，梁波待人处世态度中浓烈的人情味，深入到张灵甫的内心世界，写出较为曲折的心理活动。

　　三《红旗谱》与《风云初记》

　　梁斌《红旗谱》的艺术特色：1小说以锁井镇两户农民三代人与一家地主两代人之间的尖锐冲突，组织并提炼故事情节，借鉴中国古典小说的布局技巧，每部分六七千字，相对独立，各部分之间环环相扣，情节曲折，冲突紧凑。2人物形象刻画方面，采用古典小说常用的通过人物的对话和行动，以粗线条勾勒其性格；适当吸收外国小说的表现手法，通过静态的叙述和人物的心理活动描写，工笔细描，发掘人物的内心世界。3注重语言的个性化、口语化、生活化，简洁有力，通俗易懂，充满浓厚的乡土气息。4注意描写中国北方农村的风俗画与风景画，使作品深深扎根于厚实的民族土壤中。5缺点：革命者形象的描写显得薄弱，入党后，性格随之平面化、单一化。朱老忠形象：1家族乃至阶级的世仇，孕育了他强烈的反抗性，铸成其嫉恶如仇、刚正不阿的主导性格。2多年闯荡江湖的传奇经历，造就了他“为朋友两肋插刀”的侠义性，粗犷豪爽，慷慨仗义。3不寻常的人生磨难，曲折的斗争历程，使他逐渐加深了对现实生活的认识，养成了“出水才看两腿泥”。总之，他是一个生活在新旧时代交替时期的农民英雄的典型形象。他身上既保留了旧时代豪侠的特征，又融入了新时代英雄的精神。他所走过的路，既是旧时代农民自发反抗斗争的终结，又是新时代农民自觉革命的开始。严志和形象：1他难以彻底摆脱因袭的历史重负，逆来顺受，安分守己，内向、善良。2他具有反抗意识，却又忍辱负重，小生产者的保守性与狭隘性使他患得患失，在斗争中表现得软弱、动摇。3这个形象植根于现实，体现了我们民族性格中超稳定性的另一面。

　　孙犁的《风云初记》以抗日战争初期为背景，塑造了一系列在战争中成长起来的农民军人形象。其中有富于顽强抗争精神的老年农民高四海，雇工出身的连队指导员芒种，以及单纯、美丽、善良，对生活充满幻想与热情的吴春儿，不断同自我、旧家庭、旧势力作斗争的李佩钟等。小说继续了作者诗化的自然景物描写，行云流水般优美的语言，清秀纯美的年轻女性形象。但这部小说是部失败之作：缺乏对审美对象的文化心理距离，过多的政治化将景物、人物稀释成一些“点缀品”，没有内在的艺术穿透力；不擅长经营情节，故事的几条线索在书中后半部明显后续无力，零散不堪。荷花淀派以孙犁为首，主要作家有刘绍棠、从维熙、韩映山等。“荷花淀”即白洋淀，也指孙犁的短篇小说《荷花淀》。《荷花淀》以白洋淀明媚如画的风景作背景，具有朴素、明丽、清新、柔美的风格；洋

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　　溢着诗情，带有浓郁的浪漫主义色彩。孙犁的作品在河北青年作者中有强烈的影响；他在编辑《天津日报·文艺周刊》时，通过这块园地，团结和培养了京、津、保定三角地带的一批文学青年。这一派作家的共同特色是着力追求诗情画意之美，早期作品都吐露出华北的泥土和水乡的清新气息。后来，逐渐发生了变化，从维熙就写出了不少慨慷悲壮的作品，与“荷花淀”派的风格不同。

　　四《林海雪原》等英雄传奇类小说

　　该时期英雄传奇小说的特点：1叙事风格充满强烈的传奇色彩，充分借鉴古典小说的营养。2创作的政治意图常被作品中扣人心弦、紧张激烈的创奇故事所冲淡，其政治化色彩被小说的娱乐性稀释。3小说中英雄人物的性格色彩简单，品质鲜明，多为类型化的扁平人物，易于读者把握。4多采用传统的线性结构模式，以人物贯穿起不同的故事线索。

　　通过塑造英雄来利用浪漫主义为某种政治理念服务，实为浪漫主义之歧途。

　　曲波《林海雪原》：1继承了中国传统小说和民间故事的结构和艺术方式，将传奇性、通俗性融会在革命历史斗争的叙写之中。2通过丰富的想象和深挚情感的古老传说和歌谣，以精妙的笔调描摹自然环境，具有浪漫主义传奇气息。3主要人物形象性格鲜明，受民间传统小说“五虎将”模式影响；反面人物的塑造则公式化、脸谱化，缺乏起码的艺术色彩。4运用“英雄美人”的传统浪漫模式叙写少剑波与白茹之间的爱情。5洋溢着英雄主义和乐观主义的基调。（如对杨子荣结局的设置。）6不足：过于夸张的煽情的描写。

　　漂亮多情的女卫生员白茹与丑陋淫乱的女土匪蝴蝶迷的对照；匪首许大马棒的“兽化”描写。

　　五《青春之歌》

　　1以林道静成长过程为中心，以点带线，以线带面，组织情节，贯穿人物事件，概括社会内容，描绘了30年代的民族阶级矛盾、学生抗日救亡运动及形形色色的知识分子群像。

　　2塑造了林道静这一从追求个性解放到献身社会解放，在革命斗争中实现人生价值和生命意义的形象，展示了中国现代知识分子的思想和成长历程。

　　3人物的活动轨迹和生活场景的细节比较真实，女主人公林道静复杂心理世界的描写细腻真切，具有很强的艺术感染力。

　　4以浓郁的抒情笔调描绘环境、叙事。《青春之歌》修改现象：作者屈服外在政治批评（而不是出于内在的自我要求）对作品进行修改，内涵着巨大的政治压力往往会导致作家艺术个性的消弭，最终走向毁灭性的自我否定。

　　六《大波》与《六十年的变迁》：取材“旧民主主义革命”的历史

　　李劼人《大波》：小说主要写四川保路运动，作者运用历史唯物主义的方法，试图再现辛亥革命时代的历史画卷按，勾勒出一部近代中国的宏伟史诗。1宏观的视野和历史的高度，具有一定历史纵深感。

　　a画面恢弘，全面描写了保路运动的全景。b作品塑造了庞杂而众多的人物形象及各阶层人的生活和思想状况，再现了这一波澜壮阔的群众运动发展的前因后果和

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　　曲折过程。

　　2追求历史的真实感：在细节描写上体现了浓郁的四川地方特色，事件过程也与历史事实相当切近。3比较集中地塑造了一些历史人物形象，以写实手法追求人物的形似与神似，体现出了历史真实和艺术个性的结合。如端方、赵尔丰等。4缺陷：

　　a没有具备真正高屋建瓴的历史视野，对于事件背后的真正动因没有独立深入的见解，所展示的历史画面显得芜杂。b在人物日常生活细节描写方面，缺乏真切细腻的生活场景展示，人物形象不够生动丰满，个性化的人物形象很少。

　　李六如《六十年的变迁》：1视野宏大，容量广阔，体现着一种对历史的纵览意识，作品涉及到社会的方方面面。2强烈的政治倾向性，对历史事件的叙述都服从于“政治正确”这一前提，缺乏客观冷静的历史立场和写实的态度。3艺术表现比较粗糙。

　　a着重展现时代历史风云，人物形象很单薄，故事缺乏生动性。b采用“回顾”式的叙述方法，显得单一而缺乏变化。c缺乏集中深入的细描、具体真切的风物摹写更没有动人的心理刻画，；语言也不够活泼，缺乏文采。

　　七《三里湾》《创业史》与《山乡巨变》：反映50年代农村合作化运动

　　赵树理《三里湾》：小说表现出强烈的“问题”意识，体现着作者对中国乡村现实状况和未来前景的思考；也表现出强烈的“服务”意识，存在着为现实农村政策作宣传和鼓动的意图。主题单纯：歌颂农村合作化运动。褒扬了走集体道路的建社爱社者，批评和嘲笑了自私的个人主义者。1在结构上，以事件推动情节发展，线索虽嫌单一但头绪清楚，可读性强。2日常生活细节的描写自然平和，生活气息浓厚，人物也具有浓郁的泥土气息。。3塑造了一些颇为鲜明的人物形象，尤其是农民王玉生。4描写方式幽默夸张，充满着强烈的喜剧色彩。不足：1感情描写过于简单，缺乏铺垫和必要的过程叙述，不合人物性格特点。2故事收束过于急促，结构显得前松后紧；有些情节拖沓，与中心游离。3风景描写过于匮乏，艺术感染力有所削减。

　　柳青《创业史》：1作品构架宏伟，气势磅礴，视野宏阔，高屋建瓴，具有强烈的理性思辨色彩。作品有意识地将蛤蟆滩发生的故事与外界社会、国家的政治政策联系起来，将故事置于时代风云的宏大背景之中。2精细入微地刻画人物形象。a运用对比手法，突出人物的不同性格，增强了人物的立体感。b尤善状写人物心理流程，常淋漓尽致，入木三分。3采用俯察式视角叙述故事，常跳出作品的具体环境，对人物和事件进行自己的评说和议论，具有较强的说理色彩，但有时影响了故事叙述的整一流畅。4生活细节描绘颇见功力，在心理刻画、风景描写上也都作了充分的尝试，增添了作品的艺术感染力。5缺陷：过度夸大农村两个阶级、两条道路的斗争，简单化地用阶级分析的理论和方法配置人物。梁三老汉的形象：

　　梁三老汉是《创业史》塑造得最精彩的中国老一代农民的典型。

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　　1作为背负着几千年私有观念的小生产者，倾向于个人发家致富，有着自私、落后、狭隘、保守的小生产者意识。

　　2具有普通农民勤劳、善良、朴实、耿直的品质。3性格具有两重性，是一位动摇于集体致富与个人发家两条道路中间的人物。

　　作为老式农民，私有制观念和小农经济生产方式使他因循守旧，对合作化道路不理解；但他的阶级地位、艰难的创业经历及对新时代的印象，使他本能地在精神上与党和政府贴近。

　　梁三老汉的形象，概括了深广的社会历史内容，真实再现了老式农民告别私有制、接受公有制所经历的艰难痛苦的思想历程，是一个真实度、典型性很高的形象。

　　梁生宝形象：1思想性格核心：渴望走共同富裕的道路，谋求全体农民的幸福，创社会主义大业。2有胆有识，踏实肯干，大公无私，胸怀宽阔，淳厚质朴。3面对困难阻力毫不动摇，具有坚忍不拔的毅力和顽强的拼搏精神。4总之，他是一个富有鲜明时代特征、体现了作家社会政治理想和美学观念的英雄形象。5这个形象的塑造并不成功，存在着过于拔高而脱离现实的缺陷，性格和内涵也显得单一和干瘪。

　　周立波《山乡巨变》：1真切描绘地方自然风情，勾勒出饱含着诗情画意的风景画和风俗画，散发着浓郁的生活气息。2描摹地方风习，展示乡村伦理，使作品具有浓厚的地方风土气息和很强的细节真实性，并渗透着浓烈而丰富多彩的乡土人情气息。3人物形象的塑造富有个性；方言土语的运用，与人物身份和性格非常吻合，准确洗练、生动活泼。4不足：没有表现出生活的复杂性和深刻性；结构松散，作品覆盖的时代和社会范围相对狭窄。

　　八其他长篇小说

　　周而复《上海的早晨》反映50年代城市的社会改造运动，具有强强的历史认识意识。作品的视阈比较宽广，空间跨度很大。结构清晰，通过多条线索，有重点有次序地推动情节发展。善于描写上海资本家的日常生活和心理世界，形象生动，富有个性。缺点：艺术着力不均，工农形象较概念化，政治理念色彩过强，妨碍强烈生活复杂性和真实性的表现。

　　欧阳山《三家巷》反映“大革命”前后广州的历史。作品既有革命历史事件壮烈的再现，也不乏儿女情长的缠绵描写。生动描摹出南国广州的地方风俗画，细腻演绎出人物形象的复杂人情与性格。

　　《红岩》带有强烈的政治宣传性，是多方面人员集体创作的产物。作品中人物的行动、语言比较“戏剧化”，带有强烈的意识形态性。

　　冯德英《苦菜花》以抗日战争为背景。作品中描述的生活细节、地方风物和人物性格都质朴真实，主人公“母亲”写得比较真实感人。对革命战争的描写突出感情的意义，在夫妻情、母女情和婆媳情等方面作了较充分的表现。但许多情节过于简单化，无法摆脱阶级本位叙述视角。

　　李英儒《野火春风斗古城》反映了抗日战争时期的敌后斗争，成功之处在于描写中共地下斗争的传奇故事。情节比较复杂，多用巧合构成，但生活细节的表现比较真实细腻，具有波澜起伏、引人入胜的特点。人物形象体现出丰富的个性，更加立体生动，并注意点染人性色彩。缺点：因过多巧合而无法深层次地表现出生活的艰巨和复杂；人物显得脸谱化和简单化。

　　高云览《小城春秋》写中共地下斗争。情节有一定的曲折性和紧张感，结构也动静结合、有张有弛。但缺乏整体性的艺术把握能力。

　　第五章散文

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　　一概述

　　（一）1949年~1956年报告文学、通讯报导、游记传记等纪实性散文占主导地位，题材的推崇与追逐成为创作重心。这既是对

　　“解放区”散文文体意识的放大，又是对“五四”散文文体精神的进一步偏离。

　　1歌颂社会主义建设：老舍《我热爱新北京》，叶圣陶《游了三个湖》，柳青《王家斌》，臧克家《毛主席向着黄河笑》，李若冰《在柴达木盆地》

　　2歌颂抗美援朝“志愿军”：军事通讯报告集《朝鲜通讯报告》《志愿军一日》；魏巍《谁是最可爱的人》《依依惜别的深情》，巴金《我们会见了彭德怀司令员》

　　3刘宾雁《在桥梁工地上》，参照“批评特写”，增加作者自己对生活的独特感悟和判断，突出矛盾斗争的尖锐性和复杂性，在坚持报告文学的真实性和现实主义原则方面进行了探索，标志着我国报告文学增添了新的样式和表现手法。

　　该时期散文的不足：1不少通讯报告带有一定的盲目乐观主义色彩。2题材不够广泛（绝大多数是通讯报告），其它体裁的散文显得寂寞和缺少生机。3在艺术方面，往往以事件淹没人物及其思想，缺少细致的内心揭示，存在着概念化的倾向，缺少动人的艺术力量。（二）1957年~1962年散文创作的新气象：1批判意识的萌芽；2恢复了山水意识，创作题材转向大自然；3一些作品表露出作者个体的价值取向、审美趣味。两次“高潮”百花时期：该时期的作品试图回归“五四”散文随笔的审美个性意识，“干预生活”的特写类创作在一定程度上继承了现代散文的批判性传统。调整时期：抒情散文及杂文创作都表现出新的面貌；讨论了散文文体的“涵义”、特征、重要性、诗意、风格和传统等。1报告文学共同特点：时代感+新闻性+歌颂性题材+共产主义思想教育。王石等《为了六十一个阶级兄弟》，魏钢焰《红桃是怎么开的》，陈广生等《毛主席的好战士——雷锋》等。多为人物报道，在人物塑造、组织结构与艺术手法等方面出现了向小说化方向倾斜的趋势。如黄英宗《小丫扛大旗》、穆青《县委书记的榜样——焦裕禄》等。2杂文百花时期：夏衍《“废名论”存疑》，徐懋庸《小品文的新危机》等。该时期出现了一批在文学史上具有重要影响的关于人性和人情问题的讨论。如巴人《论人情》、徐懋庸《过了时的纪念》、王淑明《论人性与人情》等。调整时期：1邓拓在《北京晚报》开设“燕山夜话”杂文专栏，五集《燕山夜话》，“谈心、引导式的叙述风格”，“对知识重视的风貌”。2邓拓发起与吴晗、廖沫沙合用“吴南星”笔名在《前线》杂志开设“三家村札记”专栏。3《人民日报》副刊辟出“长短录”专栏，由陈笑雨主持，夏衍、吴晗、廖沫沙、孟超、唐弢为主要撰稿人。该时期的杂文创作注意思想性、知识性和艺术性的结合，重在向人们灌输知识道理，提倡讲科学、讲民主的作风。其中不乏正视现实、臧否时政、批评邪气的名篇佳作，但锋芒已较前期减弱，多以谈古论今的方式对现实旁敲侧击。3抒情散文百花时期：a作家在人物刻画、情节安排等方面都具有了更多的个性，一些作家形成了自己的风格；b叙事性的弱化和抒情性的强化，更为含蓄曲折；c游记体散文增强了抒情性和形象性，将二者较好地结合起来；d在文字洗练、结构精巧方面均有可称道之处。调整时期：a一个“专业”散文作家群凸现出来：杨朔、刘白羽、秦牧，碧野、柯蓝、郭风、何为、吴伯箫、曹靖华、翦伯赞等。散文集：《花》（曹靖华）、《樱花赞》（冰心）、《秋色赋》（峻青）、《挥手之间》

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　　（方纪）。b该时期散文普遍重视汲取我国古典散文和“五四”以来现代散文小品的艺术营养，追求情景交融和诗意的境界，包括布局谋篇和语言的锤炼等。c仍坚持“革命的功利主义“原则，”“境界”=“政治”+“诗意”。

　　教训：1“左”的文艺理论和僵化观念，持续、长期地强化着作家“左”的思想意识，限制了散文创作的题材和体裁，大大束缚了作家的艺术创造性。2形成了一统的歌颂性的思想表现模式，“干预生活”的题材被视为“禁区”，未能很好地发挥散文应有的文化批判功能，悖离了散文真切表现人生的现实主义传统。3多数散文作家习惯于豪言壮语式的歌颂赞唱，说假话、大话、空话，八股气、政治说教气十足，使散文背离了抒写真情实感的美学原则。

　　二“散文三大家”的散文创作

　　杨朔散文：1以诗人的眼光观察生活，在平凡的生活中提炼动人的诗意。2运用比兴手法、托物言志、借景抒情等手法，竭力创造情景交融的诗的意境。3讲究艺术结构：起承转合、曲径通幽、欲扬先抑、“卒章显志”等。4构思缜密精致，善于大处着眼，小处落墨，生发联想和想象，具有诗意和艺术美。5语言凝炼简洁，形成清新俊逸而含蓄的风格。6不足：a往往将日常语言和场景烙上“诗人”色彩，给人矫揉造作之感；b对意境的倾力经营出现模式化乃至僵化的倾向；c其创作中的“物—人—理”的谋篇构局实为“散文新八股”。

　　刘白羽散文：1风格雄浑、豪放，格调高亢，具有炽热的共产主义理想色彩，作品中贯串着以革命意识审视一切的哲理思索。2融情于景，借以抒写壮怀激烈的诗情。时而实处写景，虚处生情；时而插入以情驭理的议论。3结构波澜四起。a以对照的手法制造波澜，时写历史，时写现实，时写战争，时写建设，在相反相成中造成结构的错落有致。b用重复手法，让一个诗句、情思、形象在一篇散文中多次出现。c运用艺术辩证法设计文章的波澜。4缺点：散文创作完全纳入政治宣传的思维模式，过多的豪言壮语和政治议论削弱了散文的思想力量和艺术魅力；疏于修辞，语言比较冗繁，个别行文表述不够清晰，难免失却散文艺术语言应有的洗练与清通。秦牧散文：1题材广泛，熔知识性与思想性于一炉。2注意“形散”和“神聚”的结合，寓控制于放纵。3行文夹叙夹议，具有“谈话风”式亲切自然的风格，语言流利酣畅、凝练生动。4采用谈天说地、旁征博引的形式，在重视思想性的前提下，富有情趣性和哲理性。5善于运用联想、比喻等手段组织材料，化为具体可感的形象。6不足：材料的反复使用、冗杂拖沓，政治说教气，哲理失之肤浅。

　　三徐懋庸和“三家村”的杂文创作

　　徐懋庸杂文：批判的矛头主要指向官僚主义、教条主义、宗派主义，对特权思想、不民主作风、

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　　不尊重科学的蛮干行为进行了尖锐的批评和猛烈的抨击。文章对事物本质进行多侧面、多层次的剖析和说理，形象思维非常活跃。

　　“三家村”的杂文1962年10月，邓拓发起，并与吴晗、廖沫沙合用“吴南星”笔名，在中共北京市委机关刊物《前线》上开设“三家村札记”杂文专栏。他们在杂文中纵谈读书治学、人生修养、历史文物、风俗人情、草木虫鱼，呈现出一种谈心、引导式的叙述风貌，态度和语调温和节制。在这些平易、委婉、朴素的文字中，仍有不少“不为陈言肤词，不为疏慢之语”的篇章，也不乏匡时救弊、扶正怯邪、捍卫真理、无私无畏的凛然正气和坦荡襟怀。

　　“三家村”作者对当时社会上泛滥成灾的说假话、大话、空话的行为予以尖锐的抨击，并积极提倡实事求是的科学精神，主张按照客观规律办事。

　　第六章戲劇和電影一概述

　　该时期戏剧、电影文学创作的基本特征：1“为政治服务”成为不容置疑的最高原则，一切“创新”与“争鸣”都在这个原则之下进行；2创作基本上不再是剧作家个人艺术行为，而成为集体的行为和国家意志的体现。

　　（一）当代戏曲改革第一阶段（1949年—1957年）：对传统剧目的筛选与挖掘改革方针：“百花齐放，推陈出新”主要任务：对传统剧目进行筛选、审定、挖掘、整理。代表剧目：昆曲《十五贯》、豫剧《穆桂英挂帅》、京剧《将相和》、黄梅戏《天仙配》、秦腔《赵氏孤儿》第二阶段（1958年—1976年）：京剧现代戏的确立与崛起主要任务：京剧现代戏的确立与崛起传统演艺形式表现现代生活的局限：“随意赋形”；分场及空间不固定；基本行当。对传统戏曲的突破：写实布景；分场分幕，情节集中；突出人物鲜明个性。代表剧目：《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》《奇袭白虎团》（二）当代话剧的兴衰沉浮：第一阶段（1949年—1956年）：创作实绩：大量的多幕剧与独幕剧1表现工业建设与工人斗争：杜印等《在新事物面前》、夏衍《考验》等。2反映革命历史和朝鲜战争：陈其通《万水千山》、胡可《战斗里成长》等。3反映农村生活与变革：安波《春风吹到诺敏河》、孙芋《妇女代表》等。第二阶段（1956年—1957年）：创作实绩：“第四种剧本”第四种剧本出现于1956年春，是当时反对公式化、概念化运动，特别是“双百方针”在文艺界掀起的思想解放运动的直接成果。代表作有岳野的《同甘共苦》、杨履方的《布谷鸟又叫了》、海默的《洞箫横吹》、赵寻的《还乡记》等。“第四种剧本”的成就表现在：1勇敢地突破“人性”、“人道主义”的禁区，大胆描写人的道德、情操和爱情生活，深入剖析人的丰富复杂的内心世界，塑造出一批真实典型的人物形象；2勇敢地突破只准“歌颂”不准“暴露”的禁区，大胆地干预生活，尖锐地揭露现实生活中存在的严重矛盾和冲突。它对当代话剧的发展产生了深远的影响。第三阶段（1958年—1962年）：创作实绩：历史剧热潮立意：对历史人物重新评价，为历史人物翻案；发掘历史精神以鼓舞今人；歌颂历史上有影响的人物

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　　及事件。郭沫若《蔡文姬》《武则天》剧作政治功利意识强烈，从古代事件或人物中寻找可供利用乃至可

　　供比附的对象，将古人现代化，把今人的思想情绪注入古人的言行中，或生硬拔高，或无端贬斥，乱贴政治标签，甚至不无“邀宠”“媚上”之嫌。

　　曹禺《胆剑篇》《王昭君》先行的主旨限制了剧作家对人生、人性的表现，剧作色调单一，技巧虽不乏为人瞩目之处，但缺乏总体意义的深度。

　　田汉《关汉卿》《文成公主》第四阶段（1962年—文革前）：创作主潮：“社会主义教育剧”（阶级斗争话剧）的繁盛内容：强调“革命传统”的发扬与延续。代表作品：沈西蒙等《霓虹灯下的哨兵》、丛深《千万不要忘记》、陈耘等《年青的一代》。

　　二田汉

　　《关汉卿》的艺术特色：1将史料极少、言行复杂的关汉卿，匠心独运地塑造成丰满、具有浩然正气的英雄形象。朱帘秀的形象也光彩照人。2在情节中穿插了《窦娥冤》一剧的写作、演出、遭遇，构思精巧，提高了剧作的思想性，丰富了艺术性。3全剧情节曲折多变，形式多样，虚实结合，富有传奇意味。4“话剧加唱”，在剧中运用诗歌和音乐，增强了戏剧的诗意和抒情性。5剧中“那种强烈的正义感，那种不可征服的是非之心，那种‘为民请命’的斗争精神，最后都要在‘ViolinandRose’的情结中被赋予一种‘情’的力量，被升华为撞击灵魂的东西”。6美中不足：关汉卿形象过于政治化、革命化。《谢瑶环》根据陕西地方戏碗碗腔《女巡按》改编而来，将原剧“改为肯定武则天”，更符合历史真实。将喜剧改为悲剧，符合谢瑶环的性格逻辑，使得剧作更悲壮、动人、深沉。

　　三老舍

　　《茶馆》的艺术成就：一独特的艺术构思1使用“反描法”，生动而精炼地描绘了三个时代和三个社会。

　　戊戌政变后的清末社会、辛亥革命失败后军阀统治的民国社会和抗战后国民党统治下的国统区。作者对于他要阐发的主题，引而不发，只在反面大做文章，让观众在反面否定的感受中，自然趋向正面的主题。

　　2使用“侧面透露法”，把一些小人物集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，以小见大，以个别表现一般。

　　a中国茶馆极富地方和民族特色；b作为一个五方杂处的场所，使各阶层人在此亮相，丝毫没有生硬、勉强之嫌；c各阶层、各派政治力量之间的矛盾和冲突在这里得到充分反映。d具有象征意味：旧中国社会的一个缩影。

　　3舍弃中外戏剧传统的“一人一事”的方法，采用“人像展览式”方法来结构全剧、展开场面和刻画人物。

　　通过这种方法，把三个时代的各种人物搬上台，把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众眼前，使之从三个时代的黑暗、腐朽和反动中，看到这三个时代的无可救药。

　　二卓越的艺术结构1采用纵横交错、虚实结合的“坐标式”结构，具有“史”与“象”的结合、“虚”与“实”的结

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　　合，广度与深度相结合的特点和优越性。

　　这种结构以清末至国民统治崩溃前的近代历史作为纵线，以特选出来的三个时代的社会作横断面，在“史”与“面”交叉点上体现作者的创作意图。

　　2每一幕都穿插描写了一件非常怪异的事件，增加了戏剧性色彩，突出了剧本表现三个时代衰败、没落、腐朽的立意。

　　太监买老婆；两汉娶一妻；三老撒纸钱。这些事件以它们自身非同一般的荒诞性和怪异性，表现了那个同样荒诞怪异的社会。

　　三精心的人物设置与刻画1使用“单纯个性化语言”刻画人物，“三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来”。

　　这种语言不要求它具有激化冲突、展开动作、推进情节的作用，只要求它“开口就响”，表现性格。

　　2在人物间偶然碰撞出的火花中不失时机地刻画人物。

　　如秦仲义与庞太监在第一幕中的冲突。

　　3精心选择人物某几个最能体现其思想性格的“闪光点”，进行简洁的刻画；不重整体介绍，而重棱角的表现。

　　如秦仲义、王利发、唐铁嘴、常四爷、松二爷等。

　　不足：人物和“戏”不同程度地存在着漫画化、闹剧化倾向，多以外在感性形象刻画取胜，并未完全达到（灵魂揭示的深刻与丰富）感动观众或读者的境界。

　　《茶馆》不仅是老舍戏剧的代表作，也是中国当代戏剧的经典之作，同时是北京人民艺术剧院艺术的卓越代表。

　　四《十五贯》与《团圆之后》等新戏曲

　　陈静对《十五贯》的改编：1主题更集中明朗。剔除了原作中神明指点的情节，加强了况钟这个清官怜惜生命、不己私利、敢于负责、为民请命的性格塑造，并使无辜青年的冤白存亡完全取决于戏剧主人的意志选择与行动成败。2删去原作的一条情节线索，将其限制在一个晚会，将情节的曲折离奇转移到戏剧冲突上。

　　陈人间对《团圆之后》的改编：一反传统戏曲从故事根源按时序叙说的方式，而自危机的爆发写起，把几十年的生活“折叠”进短短几天；忽略戏剧冲突“能量”的积累过程，巧妙运用亚里士多德所谓“发现”与“突转”的手法，展示火山爆发似的的冲突；将外部戏剧冲突突变为主人公的内心分裂。该剧把西方戏剧的美学追求与本土的优势完美地结合了起来。

　　革命现代京剧对传统形式的变革：1内容上，塑造了一系列具有时代特征的工农兵英雄形象，克服了旧形式的约束和排斥，促使其发生裂变与革命，适应了新内容的需要。2吸收融合话剧的写实观念，采用写实布景，从而打破了“随意赋形”的传统舞美体制。3在戏曲中实施话剧的分场、分幕制，使戏曲情节的集中性得以增强，从而使原来以时空不固定为原则的文学体制发生重大变革。4依照生活的本来面目，真实地刻画人物，并突出他们各不相同的鲜明个性，使生、旦、净、丑等行当不得不打破，脸谱不得不取消。5歌剧和交响乐的经验被引进，创造出更具表现力的新唱腔、新板式和人物主题音乐，更好地表现现代人的感受、情绪和个性，原来“千部一腔”的音乐体制由此发生了重大变化。50-60年代歌剧创作的特点：1情节结构倾向戏曲，具有传奇色彩。2歌唱、说白与表演并重。3音乐大多以民歌或戏曲音调为基础，灵活采用戏曲的板腔变化、调式调性转换、拖腔帮腔、锣鼓伴奏等，使歌剧具有强烈的戏剧性，浓郁的抒情性和鲜明的民族风格，受到广大人民群众的喜爱。

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　　4不仅歌剧的内容和英雄形象为大家所熟知，许多优秀的唱段更在群众中广为传唱。

　　□第二編1962年—1971—1978年

　　第七章文學思潮與文學運動

　　“文革”文学可分为前期（1962年—1971年）和后期（1971年—1978年）。

　　第一节文革”文学创作规范的完成与“写作组”的出现

　　（一）《纪要》两个批示1963年12月和1964年8月，毛泽东先后两次对文学艺术进行批示，全面否定建国以来文学创作，对文艺组织管理工作表示强烈不满。批示下达不久，文艺界迅速进行整风，掀起了大规模的批判“封资修”的运动，戏剧和电影首当其冲地受到冲击；直接导致了《纪要》的产生。《纪要》为了进一步把文艺界“全盘系统地抓起来”，对文艺界实行“全面专政”，1962年2月，形成了《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（实际上并不存在该座谈会）。其核心是“文艺黑线专政论”，污蔑文艺界被一条黑线专了政，“这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合”。《纪要》提出了纲领，标举江青参与的“革命现代京剧”的功绩，将其推到文化大革命的政治前台；明确提出“重新教育文艺干部，重新组织文艺队伍”，为摧毁现有文艺组织，洗劫文艺界提供了依据。《纪要》的推行，给文艺界带来了灾难性的恶果。“文艺黑线专政论”的具体内容：1把新中国成立以来文艺理论方面的代表性论点归纳为“黑八论”。即“写真实”论、“现实主义广阔的道路”论、“现实主义的深化”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、反“火药味”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论等。2指责新中国成立以来的文艺作品“黑”。3污蔑新中国成立后的文艺队伍“黑”。《纪要》的正式出台，标志着“文革”文学创作规范的基本形成。1“根本任务”论文革期间，为了给“阴谋文艺”提供理论根据，江青一伙以总结创作经验为名，提出了一整套创作理论。“根本任务论”是其核心命题。《纪要》规定，“要努力塑造工农兵的英雄人物，这是社会主义文艺的根本任务。”经“四人帮”御用写作班子进一步阐释、系统化，使之成为“文革”文学创作与文学批评的最高标准。“根本任务论”不仅改变了社会主义文艺的方向，而且践踏了“双百”方针，否定了英雄形象塑造以外的其他人物形象的塑造，取消了文学的丰富性、多样性，导致了“文革”时期阴谋文学的一体化。2“两结合”创作方法论（上文）3“三结合”创作方式论1964年7月，江青在《谈京剧革命》中提出“抓创作的关键是把领导、专业、群众三者结合起来”。4“主题先行”论是指“老干部等于民主派，民主派等于走资派，走资派还在走，必须要打到”。无论对哪种体裁，该主题在创作之前就已规定，创作时必须从它出发，据此到生活中寻找素材，加以表现。这不仅颠倒了文学与生活的关系，以及精神生产的过程，取消了作家的主体性，而且使文学直接用来图解政治阴谋。5“三突出”创作原则1968年5月，“四人帮”党羽于会咏发表《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》一文，据江青旨意最先提出“三突出”创作原则，后经姚文元定夺为“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。这是从“根本任务论”出发制定的形式主义的创作模式，它完全违背文艺创作的规律，无视生活和文学中错综复杂的人物关

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　　系，将其一概归结为英雄与非英雄、正面人物与反面人物之间的被陪衬与陪衬关系，造成了文学创作的公式化，扼杀了文艺的独创性。

　　（二）写作组及其他“文革”写作组是出现于“文革”时期、按照“文革”意识形态标准和“文革”文学创作规范进行操作的集体写作形式。它的产生与“三结合”创作方式提倡的重新组织作家和评论家队伍联系在一起，既是“文革”文学创作规范的一部分，也是其全面确立后走向现实实践的必然结果。“写作组”的设置有相当的组织性和严密性，往往以化名的形式出现，肩负着官方意识形态的政治目的和文化厚望，占据全国重要媒体的版面，成为传达中共中央路线斗争最新动向的舆论策源地。其中，“梁效”写作组是“文革”后期为江青一伙人所操纵的最重要的舆论工具。

　　被遮蔽的鲁迅形象：建国后特别是“文革”时期，始终存在着一条与鲁迅文学精神背离的政治功利性的线索。毛泽东将鲁迅英雄化与革命化，此后对鲁迅的政治宣扬，与对鲁迅启蒙思想、批判思想和怀疑精神的淡化、消解同时并存。鲁迅被抹上浓重的阶级斗争和“文革精神”的油彩，面目全非，致使鲁迅及其作品长期被误解和歪曲。

　　第二节后期：显流与潜流

　　显流文学随着“批林批孔”运动的展开，一些刊物逐渐得以复刊，文学创作则开始按照全面的“文革”文学创作规范进行实践。这种以“样板戏”为榜样，完全按照“文革”文学创作规范的文学，被称之为“文革”时期的“显流文学”。

　　1小说：《虹南作战史》《金光大道》《闪闪的红星》等。2诗歌：《理想之歌》《西沙之战》等。

　　小靳庄诗歌运动“文革”后期，江青到小靳庄大队“考察”，组织诗歌创作。它是符合“文革”文学创作规范的文学生产现象，以顺口溜的形式配合当时的政治宣传，突出“工农兵”中“贫下中农”和“民兵”的创作者地位，是“文革”时期实施“无产阶级新文艺”的重要试验形式。

　　3戏剧：晋剧《三上桃峰》、湘剧《园丁之歌》等。4电影：《春苗》《欢腾的小凉河》《反击》《盛大的节日》《千秋业》等。

　　潜流文学（地下文学）“文革”时期，在文化高压专制下，出现了地下文学。它们不像主流文学那样通过常态的媒介运行、传播，而是以尽可能隐蔽的手抄渠道，不顾压迫、收缴、查禁、围剿，甚至批斗、坐牢、杀头的危险，自发地创作和传播，诞生了一批文学作品。其中张扬的《第二次握手》和“天安门诗歌”，充分表现了文学对高压政治的英勇不屈的抗争。前者以手抄本的形式秘密流传，成为“文革”时期地下文学的代表作；后者则推动地下文学进入可歌可泣的高潮，谱写了中国当代文学史上最悲壮的挽歌与战歌。它们挖掘了埋葬阴谋文学的坟墓，揭开了新时期文学的序幕。

　　“手抄本”小说是“文革”时期特有的文学类别，是与“显流文学”相疏离甚至对立的文学样式。它一般先由某人匿名写作，然后由喜好它的人抄写传阅；在传抄过程中，抄写人有时还根据自己的经验和好恶加工或修改。

　　“手抄本”小说有三种类型：1以启蒙主义为精神特征，张扬科学、民主、爱国、爱情等主题，固守知识分子价值立场，艺术水平较高。如《第二次握手》《波动》《晚霞消失的时候》《公开的情书》等。2娱乐猎奇类，数量最多；作者多受国外侦探小说的影响，有一定的西方社会和文化习俗的知识，没有政治顾忌放胆畅写，较有艺术性。a主人公和故事大多发生在国外，如《303号房间的秘密》等。b现代公案，主要写建国初大陆的反敌特，如《一双绣花鞋》等。3性生理性心理探秘类，在故事框架中主要渲染“性”的描写。如《少女之心》《曼娜回忆录》等。

　　天安门诗歌运动1976年清明节前后，数百万群众冲破当时禁令，掀起一场以悼念周恩来逝世为主要

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　　内容的“天安门诗歌”运动。通过主要送花圈、献挽联、作演讲、张贴诗词、朗诵悼词、祭文等形式，表达对“四人帮”祸国殃民的愤怒与谴责，爱憎之情判然，体现出文学极强的现实功利性。这些诗歌在1978年底结集出版，使其文学精神迅速广泛地传播。这些作品虽然仍遵循着“文革”文学创作规范，但体现出来的忧国忧民的深沉思考，直面现实的战斗式的人文精神，在很大程度上影响了新时期文学初期的思潮趋向。诸如“伤痕”文学、“悲愤”式悲剧文学审美形态的出现。

　　贵州诗人群是指60年代中后期，贵州一群青年诗人及文学艺术爱好者黄翔、哑默、路茫等，逃逸于“文革”政治风暴之外，经常在一个废弃的天主教堂里相聚一起，对文学、美术、音乐进行探讨和创作，其中在诗歌创作方面成绩较大。

　　白洋淀诗人群是指在“文革”中后期，一批由北京赴白洋淀插队的知青构成的诗歌创作群体，主要成员有芒克、多多、根子等。此外还包括北岛、严力、江河等文学青年，他们常赴白洋淀以诗会友，交流思想感情。他们的诗作表现了对于现实社会秩序和暴力的批判，生命中迷惑、孤独和痛苦的体验，摆脱了主流意识形态话语的束缚，而回到自己的内心世界，更多的带有现代主义色彩。

　　一概述

　　第八章“文革”前期的文學創作

　　1政治环境越来越严峻，此前有限的文艺调整迅速逆转，“文革”权力阶层在文艺创作上掀起了大

　　规模的群众运动。

　　严重的公式化和口号化，使该时期文学创作陷入了“文化上文艺上的农民主义”的极端，说明一个民族在精神上陷入

　　反现代反文明的蒙昧状态。

　　2文学刊物从陆续被整改到全面崩溃，很大程度上限制了文学的发展，通过文学刊物发表的作品

　　愈加乏善可陈。

　　3该时期文学创作更急切、更直接地为现行政治服务，“根本任务”论、“三突出”、“主题先行”

　　论等极端原则的提出，使文学创作呈现出极其严重的模式化。

　　该时期作品普遍存在着“忆苦思甜”模式，为阶级斗争和个人崇拜确立合法性，回顾过去、歌颂现在、展望未来成为

　　这类作品共有的“三段式”结构模式。

　　二诗歌

　　1主要形式是政治抒情诗和叙事诗。前者往往从配合阶级斗争的理念出发，抒发革命豪情；后者主要通过农村、工厂等各种斗争事件的讲述，告诫人们阶级斗争的长期性和严峻性。

　　2多采用托物言志的手法，使一草一木都喻示着阶级斗争的风云变幻，化作对付阶级敌人的利器。3多铺陈罗列，东拉西扯，历数“革命圣地”和领袖足迹所至的地方，大量运用排比，极尽语言的奢华，在貌似开阔的联想中表达流行的政治理念。4在表现形式上，自然景物被充分政治化，作为无边无际的阶级斗争联想。在思维上表现为二元对立，意象正反对比，诗歌本应有的丰富性消失殆尽。5在思维方式和行为方式上背离了最起码的常识和理性。该时期贺敬之和郭小川的诗歌创作，经常运用新辞赋体和新楼梯体，追求一种气象宏阔的效果，饱含政治乌托邦的情愫，便于朗诵，具有一种演说的鼓动性。

　　三小说

　　该时期，作家的写作风格与可表现的主题已明显单一。短篇小说被大量出现的带有鲜明政治色彩的速写与故事所代替。长篇小说中人物形象塑造的脸谱化倾向更为严重，“新人”身上越来越多地笼罩着“文革”政治色彩。

　　“文革”小说模板规范：

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　　1浩然《艳阳天》将一个原本可以展示农村合作社内部真实困境和深层人性问题的“抢粮事件”，被作者处理为严峻的阶级斗争。小说的局部描写因语言贴近农村生活，细节真实，多少能掩盖政治说教的空洞与虚假。

　　2金敬迈《欧阳海之歌》作品细致地表现了欧阳海近乎自虐的“自我完善”过程，受到许多高层领导人的赞扬，被认为“是毛泽东时代的英雄史诗”。

　　四戏剧和电影

　　社会主义教育剧（政治教育剧）1962年，周恩来批判了“左倾”思潮，而毛泽东在八届十中全会上再次鼓励了“左”倾思潮的涌起。话剧于是在两种思潮的夹击中形成了“社会主义教育剧”的繁盛。它以对全体国民特别是青年人进行革命传统和阶级斗争教育为主要内容，分为两类：一是完全不顾生活真实，一味图解阶级斗争理论的，如《夺印》；二是矛盾冲突和人物有一定的生活基础，但由于错误思潮的揠苗助长，严重损害了作品的本质真实性，如《霓虹灯下的哨兵》《千万不要忘记》《青年的一代》。这些剧作不仅扼杀了剧中人物的“人”性，也参与了对于观众的人性、个性、理性的扼杀。

　　《霓虹灯下的哨兵》：1旨在教育共产党人保持艰苦奋斗的本色，但将其必要性建立在敌对阶级依然存在的狭窄脆弱的基础上。2表现出时代特征和部队生活气息，局部的真情描写多少掩盖了政治说教的空洞与虚假，但人物的生活真实性难逃被政治概念的符号化。

　　样板戏“文革”期间，江青一伙在全盘否定十七年文学的同时，还攫取了《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等京剧改革的成果，并将它们连同现代革命京剧《奇袭白虎团》《海港》、芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》以及交响音乐《沙家浜》等8个剧目，封为“革命样板戏”，吹捧它们是向封、资、修文艺顽强进攻的突出代表，是文化革命有破有立的伟大创举。此后，“样板戏”走进政治生活和社会生活，成为阴谋政治的工具。它是建国以来文艺上政治实用主义和左倾教条主义之集大成，其本质是非理性、非人化、反现代。它在蒙昧时代加深着国人的蒙昧。

　　第一节“顯流文學”

　　第九章“文革”後期的文學創作

　　（一）叙事模式与抒情模式

　　作为一种激进的文学创作和文化诉求，其负面后果，必然会给后世的文学创作，人类的文化构想，留

　　下许多重要的教训和启示。叙事模式：

　　一以“无产阶级英雄人物”与“资产阶级代表人物”的对立为核心的人物伦理谱系的设置。

　　“无产阶级英雄人物”分为“主要英雄人物”和“次要英雄人物”。“主要英雄人物”通过神化修辞几

　　乎成了能先知先觉、说话做事永远正确的非凡人物。

　　对“无产阶级英雄人物”的神化修辞表现为精神上的神异化描写、行为上的全能化描写、相貌上的英

　　武化描写、道德上的圣洁化描写。二具有“无产阶级”身份资格的人物成长为“无产阶级英雄人物”的情节设置。

　　1“资格认定”：是否经历过“阶级苦难”、是否具有“阶级仇恨”——“物品铭证”“身体铭证”“姓

　　名铭证”

　　2“英雄垂范”：其他“无产阶级英雄人物”的壮烈行为和感人事迹进行震撼——“亲眼目睹”“间接

　　耳闻”“圣像复现”“圣物流传”

　　3“精神提升”：最重要的一步——“英雄引导”“著作启发”

　　4“炼狱考验”：将“成长之人”放在最困难、最艰苦甚至最危急的环境里

　　5“命名仪式”：“参军”或“加入中共产党”三沾染了“资产阶级思想”的人物被挽救过程的情节设置。

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　　1重新唤醒“病人”的阶级觉悟及其应有的阶级立场，多为某人在“病人”面前进行“苦难申诉”，并伴以“物品铭证”“身体铭证”“姓名铭证”。

　　2调动“病人”亲近之人的积极力量，通常由“面对面教育或交锋”和“远方来信”两种方式完成。

　　3以“圣像复现”“圣物流传”的形式驱除“病人”身上的“资产阶级思想”的魔性和邪气。4“痛下针砭”，由“无产阶级英雄人物”亲自出马，用“无产阶级思想”在“病人”的“心窍迷塞处”“猛击一掌”，使之回到“神智清醒”的健康状态。5“病人”被彻底治愈的征兆：“痛哭流涕”。

　　抒情模式：“无产阶级之恨”和“无产阶级之爱”的抒发和表达，构成两大情感主线。分别对应着一套象征符号，前者以“妖魔鬼怪”为核心，后者以“红太阳”为核心。“无产阶级之恨”情感抒发和表达的环节：1进行“苦难申诉”，有时伴以“物品铭证”“身体铭证”“姓名铭证”。2联系现实生活中的修正主义路线和资产阶级当权派，表达誓死进行“阶级斗争”的义愤和决心。3祭起“马列主义、毛泽东思想”的法宝，表达“资产阶级”的“变天”梦想必然会破灭的信心和乐观情怀。“无产阶级之爱”情感抒发和表达的环节：1进行“苦难申诉”，有时伴以“物品铭证”“身体铭证”“姓名铭证”，然后进行“新旧社会两重天”的对比，表达对“共产党”、领袖的感激之情和赞美。2在“党内出了修正主义”“资产阶级企图复辟”的危险时刻，赞美歌颂“共产党”及其领袖能够力挽狂澜、及时“挽救革命”。3对“马列主义、毛泽东思想”所指引的“共产主义明天”的无比憧憬和坚定信仰。

　　（二）“无产阶级英雄人物”的塑造1在形体上，高达英武，在精神状态上对阶级斗争动向敏锐警惕、正义凛然、斗志昂扬。2具有鲜明的“无产阶级思想”：高度的“阶级斗争”觉悟和“马列主义、毛泽东思想”修养；爱情、亲情、生命欲望等被驱逐。3“共产主义”成为“无产阶级英雄人物”生命中的终极性追求和强大的道德精神动力；“无产阶级英雄人物”以这种道德理想主义标准去要求和“改造”他人一同献身。

　　第二节“潜流文学”的创作

　　（一）隐秘的诗歌与散文写作该时期隐秘诗文对“文革”文学创作规范的疏离、对立：1对“文革”激进的政治风潮和社会动作作出较明显和直接反映的诗歌创作，如蔡其矫、穆旦、曾卓、牛汉、绿原、流沙河等老诗人的诗，食指、黄翔、北岛、多多等青年诗人的诗。2以极隐晦的形式曲折地反映“文革”社会现实投射到内心的深层感受，以冷僻奇崛的意象构筑一个远离“文革”生活表象的艺术情感空间，如根子、哑默的诗；对“文革”的政治风潮和社会振荡予以回避和悬置，另辟新的表现领域，如舒婷对爱情亲情的感悟，顾城对童话世界的憧憬，芒克对土地、大自然的亲和，丰子恺对小人物、小事情情趣盎然的勾描和玩味。

　　两大创作群体：1老作家群体，如流沙河、曾卓、牛汉、绿原、穆旦、蔡其矫、丰子恺等；2新生的青年诗人群体，如“贵州诗人群”“白洋淀诗人群”等。

　　流沙河此期代表作《故园九咏》，浅白晓畅，在平实中娓娓道来，韵味悠长。《仲秋》诗中浅白的

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　　语言中透着幽默。其中又含着酸涩。曾卓写有《悬崖边的树》，塑造了身处“文革”政治风暴中受难者的形象，备受摧残打击却孤傲顽强，

　　表现出惊人的生命力和乐观精神。牛汉写有《华南虎》《悼念一棵树》《巨大的根块》等，《半棵树》中表现出身处苦难和逆境中坚忍不

　　拔、生命不息的人格形象。蔡其矫有抒情诗《玉华洞》《祈求》等，表达对束缚心灵自由、戕害人性的抗议，颇具浪漫诗风。丰子恺此期创作避开“文革”的混乱、疯狂与喧嚣，将笔墨对准了市井小人物、时令风物，写出了一

　　种真性情、真趣味；着力捕捉自在的生命状态和自由的精神状态，体现出知命达观的人生智慧和态度。

　　食指诗歌中饱含忧患意识、浪漫情怀、使命感与理想精神。《相信未来》一诗，以极富象征色彩、巧妙组合的意象，表达其深深的失望中寄寓着坚定的希望的感情。《这是四点零八分的北京》一诗，准确而生动地概括了青年人由激情转向绝望、由理想堕向深渊的复杂的心理，用构思奇特的诗句，形象地表达出母子之间相互牵挂的离别之痛。《鱼儿三部曲》用追求自由的鱼儿的死，曲折地暗示了“文革”时期人世间最悲惨的一页。

　　黄翔《野兽》一诗形象地概括了那个野蛮时代的暴力、愚昧和残酷，结尾处鲜明地表达了一个醒悟者坚定的反抗意识。《火神交响诗》以宏伟的精神之音对那个狂暴的时代进行了批判。其中，《火炬之歌》洋溢着“五四”时期启蒙主义的精神，给人以深深的震撼和警醒。《长城的独白》中采取第一人称的抒情视角，表达了一种深厚的历史意识和高远的人类情怀。

　　多多诗作有《回忆与思索》《陈述》《万象》《无题——陈述之三》等，以荒诞的诗句对“文革”那个野蛮年代的人性沦丧进行了理性的批判，风格阴冷绝望，率直与锋芒中渗透着现实的残忍。

　　芒克有组诗《城市》《天空》、《阳光中的向日葵》等。善用象征色彩浓郁、隐晦斑驳、恍惚闪烁的意象群去构筑阴暗灰冷的世界；此外，通过对人生的思考和对自然的热爱，展示出一种深邃而健全的人性色彩，表达了一种更加广阔而自由的情怀，色调明朗。

　　根子有《三月与末日》《致生活》等，诗中有一种冷静的痛感，具有冷峻的思想、悖谬的抒情视角、奇警而锐利的语言、充满人性深度的写作方向。

　　哑默其诗歌是典型的个人化的灵魂独语。《海鸥》中写了一个固守在自己的精神空间里独行的梦幻者和求索者的形象；《启明星》中“桅杆”“灯”“雾”“彼岸”“锚”“黎明”等意象构成了一个独行人在孤寂中不懈求索的意境。

　　（二）“手抄本”小说的文学史价值张扬的《第二次握手》：1小说中的主人公不再是“无产阶级英雄人物”，而是高级知识分子形象，将丁洁琼的爱情与爱国主义感情糅合在一起。2不以“两条道路”“两条路线”的“阶级斗争”模式作为情节线索，而是以爱情悲剧作为情节主线，着意刻写并极力张扬、讴歌刻骨铭心的爱情。

　　a一曲受难中的爱情赞歌：苏冠兰和丁洁琼在离别之后的苦苦思念。b这份历经磨难的真爱仍然是一个悲剧结局。

　　3其创造方法基本上是现实主义的，它的现实主义深度，主要表现在对苏冠兰与丁洁琼之间刻骨铭心之爱情的真实描绘上。

　　赵振开（北岛）的《波动》：1小说反映了60年代末、70年代初我国青年知识分子的不幸命运和精神崩溃的现实，站在人性和人道主义的立场对“文革”进行了激烈的批判。2塑造了复杂的人物形象与性格，具有同类“手抄本”小说难有的精神深度。a肖凌：孤独、愤激、痛苦、焦虑、苦闷、绝望，构成了她的表层精神特征，在行为和心理、思想上

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　　具有复杂的内涵。b白华：一个精神垮掉的青年类型，主导性格是冷酷和疯狂，其行为既具有破坏性的一面，又具

　　有行侠仗义的一面。3不重情节铺展，整个章节由不同人物的自言自语构成，从不同视角对同一事物进行解说，具有

　　客观、冷峻的艺术风格。4运用意识流的手法，凌乱的语言跳跃，扑朔迷离的心理感受，晦涩难懂的哲学说教，营造出朦

　　胧的艺术氛围。5语言生僻奇崛，往往能生发出一个可供想象的艺术空间。张宝瑞的《一只绣花鞋》：1在某种程度上受“显流文学”影响较深。a“无产阶级”和“资产阶级”之间的对立和斗争依然浓墨重彩地在小说中得以渲染，人物几乎只

　　是些象征符号。b公安人员被敌人逮捕和严刑拷打时，其言行表现出像“无产阶级英雄人物”一样的崇高气节和

　　英雄气概。2“阶级斗争”基本上被悬置和延宕，叙述的注意力和兴趣集中在情节的惊险、事物的怪异和气氛

　　的神秘上。3作品对“阶级斗争”理念一本正经的叙述，不自觉陷入了反讽的语境和语言张力，起到了意想

　　不到的颠覆后果。4大量插入地理风貌、名胜古迹、奇风异俗、神话传说、历史典故、政治秘闻、破案技巧、故事

　　笑话之类的内容，以增强趣味性和吸引力。

　　□第三編1978年—1989年

　　一理论思潮的阵歇性波动

　　第十章八十年代文學思潮

　　80年代的文学思潮大致以1985年为界，前期以高度政治化的“思想解放”为主，后期逐渐走向反文化性的文化热。

　　（一）“思想解放”与“拨乱反正”

　　1文艺与政治关系的重新辨识和争鸣。1980年“二为方针”（“为人民服务”和“为社会主义服务”）

　　的明确提出，对新时期文艺复苏产生了巨大的推动作用。

　　2现实主义的争论：围绕现实主义的“真实性”诸方面问题而展开，并通过对相关作品的具体分

　　析而逐步深入。

　　（二）80年代前期文学思潮特征

　　1文学取得了和现实生活发展的同步性，文学创作以现实主义为主潮。

　　2文学领域内，从题材、主旨到手法、方法、风格都开始了全方位的向旧有格局的告别。

　　3自觉地、大规模地把西方20世纪以来各种现代文学、思潮作为革新文艺的主要参照。

　　4对文学中人性、人情、人道主义问题的讨论是此期规模最大、对文学产生广远影响的、最深刻

　　的文艺思想激荡。

　　（三）80年代后期文学思潮

　　思潮特征：

　　1着眼于新格局的建立。文学要求回到自身的呼声日渐普遍和高涨，文学在表现时代时如何进一步展现自己的独

　　特性是作家们普遍关心和思考的问题。表现在创作与文艺理论观念上。

　　2文学的本体性备受关注。“表现生活”已完全代替了“反映生活”，艺术观念发生整体位移，文学创作的“现

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　　代性”特征愈加鲜明，文学从观念到创作开始了全方位突破。

　　3文学争论的焦点发生变化。很多文艺工作者把主要精力投入到对文艺理论一些基本观念的拓展、探索中，形成了文

　　艺理论观念变革大潮。意欲立足民族现实而实现文学对过去的超越。

　　影响较大的争鸣：1方法年是指1985年和1986年，又被称为“观念年”。这两年间，文学批评方法的更新问题成为文学界的热门话题。从1984年开始，经过1985年一年的发展，流行于当代西方的各种批评方法被大规模介绍进来，同时被批评家迅速运用到对新时期文学乃至过去文学的研究实践中。有形式主义批评、结构主义、符号学、表现主义、象征主义、文化分析等，尤以“系统论、信息论、控制论”所谓“三论”的引入和运用最为普遍，代表性论文有林兴宅的《论阿Q的性格系统》、刘再复的《论人物性格的二重组合原理》等。“新方法热”不仅推进了新时期文学研究的发展，也强有力地促进了文艺观念体系的变革。2关于文学主体性的讨论从1984年到1987年，刘再复发表了一系列围绕“人的主体性”而展开的对文学进行研究的论著，呼唤确立“人”的“创造”“对象”“接受”三位一体的“主体性”地位；同时申明“主体性问题，包括个体的主体性、民族的主体性、人类的主体性”。上述论点，进一步推进了文艺思想的解放，将文学艺术问题的思考向更本位、更学理、更思辨的纵深方向推进。3“重写文学史”早在1985年，北大的黄子平、陈平原、钱理群联合撰文《论“二十世纪中国文学”》，直接突破了现代文学30年的狭隘格局。次年，李泽厚的《启蒙与救亡的双重变奏》为中国现代文学史甚至整个中国现代史的重写提供了范式性的理论框架。1988年，文学界正式提出了“重写文学史”的口号。同年4月，《上海文论》开辟专栏，申明“重写”的意义是“要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美的文学史学科”，改变过去那种文学史编著中的“非科学的思维定势”。该观念是年轻学者在文艺理论和批评方面积极探索的一次大胆深入的挺进。

　　二主要文学热点

　　（一）现实主义的回归与流变1“伤痕文学”和“反思文学”2文学观念的突破：破除“本质论”，确立“真实性的原则”。（二）现代主义的萌发与兴盛1诗歌：“今天诗派”的诞生→朦胧诗的兴起→“第三代诗人”的哗变2小说叙事的变革：“意识流”小说→“新潮小说”→“先锋写作”→“新写实”（三）想象的文化寻根与失落1“知青文学”2“文化寻根”小说

　　第十一章詩歌：傳統與新潮一概述

　　以1985年为界，80年代诗坛大致可分为前、后两期。前期主要包括“归来诗人”和崭露头角的青年诗人，后期以“朦胧诗”为过渡，以“第三代”诗人为主体。

　　归来诗人是指文革甚至三四十年代成名诗坛、在新时期“归来”的老诗人群体，主要有艾青、田间、“七月”派、九叶诗人以及公刘、流沙河等。他们的诗歌或抒写个人曲折的生活经历和人生体验，凝聚历史的沧桑，或从自我与历史的寻觅中进行反思；以强烈的政治参与意识和理性思辨精神，作深刻的社会探求。代表诗作有艾青的《鱼化石》《光的赞歌》、曾卓的《悬崖边的树》、白桦的《阳光，谁也不能垄断》等。随着历史的推移与创作趋势的多元化，这个原有着不同背景、创作心态、审美情趣的群体，必然要面临着汰选与分化。

　　今天诗派诞生于1978年底，该诗派上连接着“文革”时期隐秘的诗歌创作。

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　　朦胧诗派是指80年代以舒婷、顾城、北岛、芒克、食指、多多等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人的具有探索性的新诗潮，代表诗作有舒婷的《赠》、顾城的《远和近》、北岛的《回答》等。他们的思想核心是对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的自由心灵奥秘的探险。在艺术表现上，具有意象化、象征化、立体化的特征：高扬主体意识，以意象化方式追求主观真实而摒弃客观再现；意象的瞬间撞击和组合、语言的变形与隐喻构成整体象征，使诗的内涵具有多义性；捕捉直觉与印象，以情感逻辑、时空转换和蒙太奇造成诗歌情绪结构的跳跃性和立体感。

　　第三代诗人又被称为“新生代诗人”、“后新诗潮”，诗人多出生于60年代，创作于80年代，1986年以“现代主义诗歌大展”的方式集体登台亮相，最重要的是“他们”与“非非”两大诗群，代表诗作有韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街6号》、王小龙的《外科病号》等。他们试图反叛和超越朦胧诗，重建一种建立在普通人平淡无奇的日常生活和世俗人生中的个体的感性生命体验的诗歌精神，提倡反文化、反崇高、反优美；以“现实生活”对抗“博学高深”，以“低俗”解构“优美”；拒绝“朦胧诗”的意象、象征、隐喻等表现手法，诗中充满了反讽，调侃黑色幽默，在审美倾向上与西方后现代主义思潮更为贴近。

　　二“归来诗人”的创作

　　（一）现实主义的诗作艾青，公刘《读罗中立的油画<父亲>》，流沙河《故园别》《吾家》，公木。“七月诗派”：彭燕郊《家》，曾卓《给萌萌》，绿原《和回声对话》。（二）现代主义的诗作九叶诗人：辛笛《飞跃太平洋上空》《人间的灯火》，杜运燮《秋》《黄昏，散步在河边》，唐祈《西北十四行诗组》，袁可嘉《走进你》等。（三）浪漫主义的诗作蔡其矫《夜》，苏金伞《泡桐》，孙静轩，白桦，刘湛秋等。艾青新时期诗歌特色：1关注民族和人民的命运，歌唱人类的理想和光明。在广阔的时空背景上，从民族历史和人类命运的宏观视角展开对特定时代政治现实的思考。《在浪尖上》《光的赞歌》。2善于从具体生活现象中把握一种超越现象本身的体验，在具象化描述中将其推移到象征层次从而获得更深广的内涵。《鱼化石》《盆景》。3善于从日常生活现象中捕捉具体鲜明的意象来表达思想和观念，运用富有启悟性、暗示性的口语来传递内在情感，在朴素明晰的形式结构中浓缩深厚的体验。4一些域外题材的诗作多是记游式的随感短章，也有一些包含深沉哲思之作。

　　三“朦胧诗”的主要作者及文本特征

　　北岛：1前期诗歌以争取自由、获得“人”所应有的尊严与权利为主题，表现出对政治的敏感及对情感的扩张和凸显。2后期诗歌受存在主义哲学影响，把思考的触角转向了人与人之间的荒谬关系。3具有强烈的历史责任感，深刻的反思意识和批判精神，语言风格冷峻凝重，悲壮大气。4缺点：批判意识与理性评价的过多参与，使一些诗作缺乏充分的肌质感与艺术感染力。舒婷：1以自我情感为表现对象，以女性独特的情绪体验辐射外部世界，呈现个人心灵对生活熔解的秘密。2贯注诗歌中的核心思想：对人的自我价值与尊严的肯定确认，对人格独立和人生理想的追求张扬。

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　　3独特的抒情形象：个人与时代的双重复合。

　　沉迷与苏醒、痛苦与欢欣、浪漫而感伤、勇敢而坚定，凝结为“自我”的情感冲突与对立；个人的悲喜追求与对现实的感知相结合，在国家与民族的历史发展中不断寻求和确定其位置和价值。

　　4在温婉典雅的倾诉和独白中，传达出忧伤美丽的诗情。5选择矛盾对立的意象，借助一些转折、假设、让步式的语序来构筑多元立体情绪结构。6运用意象叠加时空切割构筑总体象征，借以表现多义和不确定的复杂的主观直觉体验。顾城：1其诗作在艺术取向上表现为反思与寻觅，而寻觅是其最终的旨归。

　　《远与近》，以“云”为媒介，表达了“你”与“我”不能沟通的苦恼，表现出现代主义诗歌强调的陌生化效果。《我是一个任性的孩子》，寻找梦幻、童话般的纯美的生命境界。

　　2敏感地把捉细小的感觉，从个人感触中表达对于生命的体验。3注重意象营造，多取自具有生命内蕴的自然物象，表达新鲜美妙的感受和体验，尤其对大自然有着特别的偏爱。4想象独特，常常出人意料，在“无理”的情感逻辑中体现出艺术的妙处。杨炼其诗作从现实关怀转向对深广悠久的民族传统文化和生命意义的“寻根”，具有一种描述、概括民族苦难和斗争历史的宏阔基调，显现出沉郁悲怆的英雄气质以及厚重的历史感。在艺术形式上，以繁复密集的意象和意象群演绎理念，以若干独立又有内在联系的单元建立组诗系统，从而构造多重空间结构。他以对东方文化的反思和对史诗的探索作出了贡献，但有些诗对文化、历史的学术性反思缺乏诗的感性支撑。

　　四美与丑的置换：关于“第三代”诗歌

　　“他们”诗派1984年末成立于南京，以韩东、于坚为中坚分子，小海、丁当、王寅等为主要诗歌作者，1985年开始出版刊物《他们》。其创作宗旨是以独立的个体面对“想象中的每个人的艺术上帝”，不重外在思潮，强调文本自身的力量。

　　“非非”诗派1986年5月成立于四川，主要成员有黎伦佑、蓝马和杨黎，后来李亚伟、万夏、尚仲敏等加入。他们注重诗学理论的创建，提出了“非崇高”和“非文化”的口号，对把诗歌从某种意识形态模式中拯救出来、回归“原始的，本能的，没有被驯化的生命意识的自由表达”发挥了一定的推动作用。

　　“第三代”诗歌在一定程度上使长期以来的封闭性诗歌观念有所改观，但由于民族性的缺失，对优秀诗歌传统采取故意回避、排斥的态度，对粗鄙趣味的认同和崇尚，以及在创作中过于强调形式上的“结构”与琐屑的“拼贴”，使得“第三代”诗歌往往存在着“宣言”大于“文本”，“理论”大于“创作”的现象。“第三代”诗人也是泥沙俱下，不少人把“先锋创作”当成谋取功利的捷径。

　　第十二章面對“新時期”的小說創作（上）一文学新变的滥觞：《班主任》和《伤痕》

　　伤痕文学始于刘心武的《班主任》（1977），得名于卢新华的短篇小说《伤痕》（1978），是80年代小说的一个主潮。产生较大社会反响的还有遇罗锦的《一个冬天的童话》、韩少功的《西望茅草地》等。这些小说主要揭露“文革”十年给国家造成的损失，给人们心灵带来的深重灾难，具有鲜明的政治批判意识、浓重的悲剧风格（善良人受损害的情节模式）和强烈的宣泄热情，在中国当代文学史上具有开拓意义。该概念并不是对文学自身发展的阶段性特征的准确标示，只是表明了文学与政治现实之间的对应关系。

　　刘心武《班主任》对文化知识的肯定、对民族精神危机的忧患，以及对造成这一精神危机的极左愚民政策的批判，既在相当程度上疏离“文革”文学颂歌主题、满足当时社会期待，而又不触动意识形态敏感神经。张老师的形象基本上还是按照“高大全”式的英雄模式来塑造的，他几乎毫无个性以至于极易被忽

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　　略。这部小说无疑有“闪光”的一面，但总体上是虚假做作的，相当公式化、概念化，明显违背现实主义原则。

　　卢新华《伤痕》在对摧残人性的政治势力悲愤指控的同时，不经意间抵达了对人性苦难的深切关怀，恢复了对人性、人情、人的价值尊严的正面书写。

　　二“归来者”对苦难的记忆与反思

　　反思文学是继“伤痕文学”之后出现的文学现象，因表现出对于社会历史痛定思痛的反思特点而得名。这些小说以50年代以来国家和民族的苦难记忆和知识分子自身的惨痛经历与精神历程为主要内容，具有较为深邃的历史纵深感和较大的思想容量，揭露和批判极左路线、官僚主义，揭示社会和历史悲剧，呈现和剖析悲剧人物的命运遭际，刻画悲剧人物性格。但理想主义的理性色彩，使反思文学失去了“伤痕文学”刻骨铭心的忏悔与绝望，在某种程度上回避了揭露“文革”的灾难性实质。代表作家作品有：茹志鹃《剪辑错了的故事》，王蒙的《蝴蝶》，方之的《内奸》等。该概念并不是对文学自身发展的阶段性特征的准确标示，只是表明了文学与政治现实之间的对应关系。

　　“归来者”指以王蒙、张贤亮、从维熙、刘宾雁、高晓声、方之等为代表的作家群，他们是在50年代或更早开始创作的一批作家。

　　1对50年代以来国家和民族苦难记忆的讲述。茹志鹃《剪辑错了的故事》、张一弓《犯人李铜钟的故事》、王蒙《蝴蝶》、从维熙《大墙下的红玉兰》等。

　　2讲述知识分子自身的惨痛经历与精神历程。王蒙《布礼》、张贤亮《灵与肉》、宗璞《我是谁》等，个人的苦难被置于民族国家大叙事的框架下加以理性的思考，具有较远的历史感。

　　3对20年农村曲折生活历程的反思。周克芹《许茂和他的女儿们》、高晓声《“漏斗户”主》、张贤亮《邢老汉和狗的故事》等，揭示极左政治对农村经济、农民生活的摧残与破坏及其在心灵上的深重创伤。

　　方之《内奸》一方面，作者对人性的异化现象进行了一定的批判，着墨不多的田有信就是一个人性被异化的典型；另一方面，作者把描写的重心放在田玉堂这样一个经历颇为复杂、性格具有多面性的小商人身上。

　　莫应丰《将军吟》较早的军营题材长篇反思小说。老将军彭其性情耿直、坚持真理，毫不畏惧地同造反派展开斗争。作品还塑造了一批年轻人的形象，他们在这场运动中有思索。有迷茫，有动摇，有坚持，有悔悟，也有成熟，比较真实生动地描绘了他们的心灵历程。

　　张一弓《犯人李铜钟的故事》作品写了退伍军人李铜钟在村庄断粮、党性和国法、民意与政策的尖锐冲突面前，甘冒风险，违犯政策、国法挽救了人民的生命。作品因情节的集中、人物的悲壮而具有了一种悲剧的审美意味。

　　创作局限：1在对苦难的认知上，苦难成了锤炼人格、升华自我的最好方式甚至是历史进程的必要环节，使个体的承受具有责无旁贷的意义，也制约了对人性的想象方式。2没有内省这一精神向度，面对诘难始终缺乏忏悔意识，个体很少意识到在这场民族浩劫中，自己作为民族的一分子也有一份责任。3善有善报、苦尽甘来、终得善果几乎成了“归来者”基本的叙事模式。

　　三对变革现实的介入

　　改革文学以1979年蒋子龙的《乔厂长上任记》为开端，一股重在反映当时的变革现实、尤其重在表现工农业及政治体制改革中出现的种种矛盾冲突的文学创作潮流勃然兴起。

　　一蒋子龙的《乔厂长上任记》、柯云路的《新星》等作品直接关注改革事件本身，对其正面力量作全面而集中的开垦和整合。

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　　1这些作品全方位地描写发生在社会生活各个领域的改革，表达改革的迫切性、必要性，探讨改革中存在的种种问题，反映改革的艰难曲折，具有强烈的问题小说色彩和一定的批判品格。

　　2不同程度地存在着将现实简单化、表面化、概念化的倾向，改革与反改革的斗争总是被处理为剑拔弩张的态势，双方的较量被过分传奇化、戏剧化。

　　3在对改革进程的认知上，创作主体通常把改革的成功系于个别具有雄强魄力的铁腕人物身上，存在着强化个人极权的倾向。

　　4人物性格单向性与雷同化，改革者性格内涵基本上都是大刀阔斧、披荆斩棘，除了改革没有其他任何的精神向度。

　　二高晓声的《陈奂生上城》、贾平凹的《腊月·正月》等作品对农村改革的阻力作出了发人深省的描绘。

　　高晓声《陈奂生上城》通过对陈奂生阿Q式的精神特征的揭示，表达了对农民“哀其不幸，怒其不争”的情怀，揭示了新的历史时期现代化的历史要求同农民精神现状之间的巨大矛盾。

　　1从容简约地概括叙述人物事件，将人物几十年的普通生活压缩到一个焦点来反映。2注重通过人物富有特征的语言、行动、细节来刻画人物，尤其是典型的细节描写。

　　在塑造陈奂生这个典型上，通过写他对数字的敏感，在招待所房间的前后态度，深刻地揭示了陈奂生这类人物“精神上的病苦”，表现了他们“精神奴役的创伤”。

　　3洗练而带有农民式幽默和略带苏南方言特色的语言，是作品具有质朴的乡土气息。三矫健的《老霜的苦闷》、王润滋《卖蟹》等作品对农村改革中出现的唯利是图现象表达了一种道德忧虑。

　　四回到“人”，回到“人性”

　　张弦《记忆》《被爱情遗忘的角落》作品触及了“文革”时期种种违反人性的不正常事件，关注善良而不幸的小人物，尤其是那些柔弱的女性和她们人生的悲欢离合。

　　古华《爬满青藤的木屋》《芙蓉镇》擅长把潇湘地域风情与时代风云相结合，并以此作为人物和故事的活动场景，由此深入到文化层面，展开对时代历史的反思与对人情、人性的挖掘。

　　张洁一类作品触及改革对现实生活方方面面造成的影响与变动，如《沉重的翅膀》《条件尚未成熟》等；另一类是有关恋爱、婚姻、伦理、道德谴责题材的作品，如《爱，是不能忘记的》《方舟》等。1作者通过中年知识女性的坎坷和痛苦、不幸和挣扎的人生遭际，既表达了对历史和现实中某些积弊的批判，也揭示了人类自身的某些弱点。2主观色彩强烈，感情的节奏、旋律往往形成了作品内在的节奏感和层次感。3有时直接从作品中跳出来大谈哲理、抒发议论，造成了一定的审美障碍。4在作品中写到的爱情趋于抽象化、纯粹化，造成了对人性深入开掘的障碍。

　　戴厚英《人啊，人！》是一部人道主义的悲歌和颂歌。作品通过对几个知识分子坎坷命运的描写，突出了“阶级斗争”在人们心灵中造成的深创剧痛和精神扭曲。在艺术表现上，让几个主要人物担任生活的观察者和故事的叙述者，比较充分地表现了人物内心世界的复杂和微妙；吸收了“意识流”的表现手法，如写感觉、幻想、梦境，以此传达出人物真实的心理状态；但小说存在着过于理念化的缺陷。

　　孔捷生《大林莽》揭示了非常年代里无视科学而毁林种橡胶的荒唐行为。作品塑造几个深入热带森林进行勘察的青年，他们既有人之为人的思考的本性和对善恶是非的直观认识，又有着被特定年代驯化了的盲从和钝化，体现出人性的挣扎和冲突。

　　张贤亮其中篇《绿化树》《男人的一半是女人》、短篇《土牢情话》《灵与肉》等，表现了知识分子悲剧性的苦难历程，塑造了在特定历史年代里知识分子的独特形象，对其命运、性格进行了深度揭示；现实感很强，饱含着血泪，富有感染力。《男人的一半是女人》通过对人的性观念、性意识的扭曲、复归和超越的具体描写，对那个扼杀人性的非常时代进行了独特而深刻的批判和反思；充沛的感情流露往往能够与冷静的理性思辨相得益彰；但作者有时会不自觉地脱离人物性格和具体情境，发议论、谈哲理，不免破坏了作品整体审美意境的和谐统一。

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　　知青文学是指80年代的一种文学现象，所指范畴并不清晰，但大体符合两个条件：作者是“文革”中上山下乡的知识青年；作品内容主要是关于在文革中的遭遇及其在后来的生活道路和思想感情，并发现了乡村民间文化色彩，有明显的自叙传色彩。主要作家有孔捷生、王安忆、张承志、梁晓声、张抗抗、史铁生、张炜等。作品中常有较多的惶惑与产生于寻求中的不安和焦虑。代表作品：张承志《北方的河》《黑骏马》；张抗抗《隐形伴侣》《北极光》；史铁生《我的遥远的清平湾》；梁晓声《这是一片神奇的土地》；路遥《平凡的世界》等等。

　　梁晓声从审美视角把握对“知青”生活和命运的描述，突出信仰的价值和理想的意义。《这是一片神奇的土地》通过对北大荒垦荒这一历史事件，既描绘了在特殊情境里人性的扭曲和异化，又展示了一代青年人对理想的虔诚和对信仰的执著。

　　女性小说张洁的《爱，是不能忘记的》《方舟》、戴厚英的《人啊，人！》等作品往往以女性的情怀去感受历史和时代投射在爱情、婚姻、家庭中的阴影，细腻地刻画出女性的特殊遭遇和心灵创伤。王安忆、铁凝、张辛欣、张抗抗等女作家继承了这些因素，并使之更加鲜明、自觉。她们开始有意识地从性别角度来思考人情、人性，以此作为创作的切入点，力求开拓一片以往被人们所忽视的领域。

　　铁凝中篇《没有纽扣的红衬衫》通过一个正在成长的女性安然的眼睛来观察、理解生活，其女性意识体现在她对人生、理想的憧憬和执著。《哦，香雪》成功营造了整体审美氛围，但思想内涵不及前者。《玫瑰门》成功地塑造了司漪纹这个角色，并以她为中心揭示了女性的历史命运，其中对人性特别是人性之恶的呈现在当时引起较大的影响。

　　张辛欣的中篇《在同一地平线上》和张抗抗的中篇《北极光》共同构筑了那个时代的女性世界，其中既有女性超越性别的对于整个社会、历史、文化的思考，也有女性从独特的性别视角对于生活的深刻感受。

　　五找寻深入写“人”的新路子

　　一对一种地域文化中“集体无意识”的探究寻根文学产生于80年代中后期，是迄今为止当代唯一有理论有实践的小说思潮。它的理论主张体现在韩少功《文学的“根”》及阿城《文化制约着人类》等理论著作中。代表作品：1985开先河的韩少功《爸爸爸》；王安忆《小鲍庄》；汪曾祺《受戒》《大淖记事》；贾平凹“商州系列”；阿城《棋王》等。这种文化寻根是审美意识中潜在历史因素的觉醒，也是“重铸和度量”民族自我形象的努力。其特点为：以现代意识观照现实与历史，反思传统文化，重铸民族灵魂，探寻中国文化重建的可能性；作品题材和文化反思对象呈现鲜明的地域特点，在表现手段上既有中国传统文学的手法，又运用现代派的象征、暗示抽象等手法，丰富和加深作品的文化意蕴。寻根文学提倡广义的文化，使民情风习不再是小说中可有可无的点缀，甚至于成为小说的主题；寻根即寻找民族文化之根，而民族的根散落在民间。阿城的“遍地风流”系列，以散文化、随笔化的手法，在时代氛围中抽象出独特的文化性格。李杭育的“葛川江”系列，剽悍顽强、顽固愚钝的葛川江性格在历史沧桑中呈现出悲剧审美意蕴。李锐的“厚土”系列在日常生活瞬间的描摹中触及了深层民族文化心理。此外还有贾平凹的“商州”系列、莫言的“红高粱”系列、冯骥才的“怪世奇谈”系列等等。二对生存境况和人性状况的探索韩少功的《爸爸爸》、王安忆的《小鲍庄》、汪曾祺的《大淖记事》等。三民间审美理想的多元复归刘绍棠、冯骥才、陆文夫、邓友梅、赵本夫等作家，在形式上借鉴通俗小说的叙事策略，在内容上通过描摹民间风物真实地写出了乡土中国的部分情状。刘绍棠吸取民间文艺中的艺术表现技巧，善于运用流畅的地方语汇和醇厚的乡土风物铺展男欢女爱的故事链，快节奏的人生遭际勾勒和舒缓优美的运河儿女情事体察相结合。中篇小说《蒲柳人家》

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　　即为北运河儿女人性美的一曲赞歌。冯骥才其创作起步于对所谓“伤痕”“反思”潮流的感应，如《铺花的歧路》；发展于对人性美的诗意

　　追寻，如《高女人和她的矮丈夫》；驻足于市井世相、民风民俗的描绘，如《神鞭》《三寸金莲》等“怪世奇谈”系列小说。

　　陆文夫其作品常写闾巷中的凡人小事，清隽秀逸，含蓄幽深，纯朴自然，展现了浓郁的姑苏地方色彩，深蕴着时代、历史内涵。如《美食家》《小贩世家》等。

　　邓友梅《那五》《烟壶》等小说提供了丰富的民俗文化背景，展现人物命运，引人入胜，在故事叙述中融入了自己的评判和思考。那五是一个没落的八旗子弟，养尊处优的寄生生活使他灵魂空虚，好逸恶劳。人物性格和社会变迁的结合产生了强烈的喜剧效果，隐含了作家对民族文化心理的忧患意识。

　　赵本夫在他迷恋的黄河故道上融合俗与雅、奇崛和平实，在通俗文学的重构中包容了更多的现代意识。他把重构通俗叙事作为起点，不断吸收现代叙事策略，表现出更深广的开放性、包容性。代表作短篇《绝唱》。

　　融入民间的叙事策略是一把双刃剑，它帮助文学解脱了意识形态枷锁，关注存留在民间风物中的鲜活的人性，获得真切的审美感知，成为文学恢复人性观照的动力，同时也可使部分作家在其中受到蛊惑，削弱自己作为知识分子应有的批判立场。

　　王安忆：艺术特色：敏锐地捕捉到人物内心的轻波微澜，并细致地加以表现。第一个阶段（“青春自叙传”时期，1981年以前）：以优美的抒情笔调，细腻地表现年轻人对理想和爱情的真诚追求，执著地表现生活中的美。“雯雯系列”《雨，沙沙沙》《命运》《广阔天地的一角》《幻影》，较为真切地表现了女知青雯雯在插队的农村及返城以后的经历与心理、情感方面的变化，作品中的雯雯纯朴、文静、好思、内秀，构筑了一个纯真、美丽的艺术世界。第二个阶段（1981年以后）：题材更加广泛，反映的现实人生更加广阔，人物形象丰富多样，作家多从人的价值和文化心理的视角进行思考。在中篇《流逝》中塑造了欧阳端丽这一独特的典型人物形象，作品真实而富于层次地勾画了她思想发展的基本脉络，并以清新朴素的语言描绘出世态人情，逼真地展现了上海的社会风俗画面。第三个阶段（1984年以后）：以较为深邃的历史眼光和更深刻的文化哲学视角观照社会历史、人的命运与情感变迁，往往站在中西文化冲突的高度来思考民族文化的历史命运及其制约下的民间生存。《小鲍庄》通过对一个小小村落几个家庭和十多个人物的生存、命运与心理状态的立体描绘，剖析了我们民族世代相袭的以“仁义”为核心的文化心理结构，深刻指出“仁义”意识已经等同于某种“原罪”意识，及其走向衰落的历史命运。在艺术上，采用块状的神话结构与多头交叉的叙述视角。作家发掘和表现了民族精神中善良、厚道、团结、抗争等美好素质，也批判了愚昧迷信、知天顺命的民族劣根性和落后的宗族意识。1986年的“三恋”《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》，将笔触伸入“性”的领域并以此来探讨人性的奥秘。作家以女性特有的细腻而感性的笔触和叙事风格描绘了女性的性爱心理，并以独有的女性立场表现了女性在两性关系中的处境、心态和超越。第四个阶段（90年代）：《纪实与虚构》作者在小说中煞有介事地从其母亲的姓氏“茹”字里抠出一个“柔然”族，并在历史典籍之中寻查、考据，借以编撰出纯属虚构的“家族历史”，显示出历史的虚构本质及小说虚构的本体论意义。《长恨歌》通过对上海洋场和市井场景的描绘，对上海市民的日常生活方式富有文化意味的准确把握和精细描摹，揭示出上海文化精神。在人物的性格命运之中发掘独具特色的文化精神，并在历史变迁中揭示二者共与存亡的血肉关系。语言精练老到、从容不迫，议论精辟有力、富有智慧。

　　张爱玲与王安忆的区别：张爱玲的小说总有着浓重的悲剧感，总是揭示着隐藏在正常、合理的生活表象下的荒诞、滑稽，总能在繁华、美丽的背面看到破败、肮脏。王安忆往往能在荒诞、滑稽的生活中看到正常、合理的一面，能在破败、肮脏的背

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　　后看到繁华、美丽，能在极端的苦难里挖掘出甜蜜与温馨。

　　张承志：小说洋溢着浓郁的理想主义的光彩。他把对祖国和人民命运的关注作为自己创作的母题与基调，作品中渗透着凝重的历史感和浪漫主义精神，艺术特色：强烈的风情、音乐般的旋律、油画般的意象。《北方的河》以几条北方的河作为抒情描写的客体来抒发一代人青春奔放流逝的悲壮过程。他笔下的河是一种民族精神和时代精神的汇合，象征着祖国和人民的文化和人格力量永往直前、奔腾不息的历史必然，象征着充满理想的人的生命流程的价值和意义。作品中的两条线构成一个完整的象征对应的结构框架。内蕴着强烈的节奏感。以诗的表述方式和精神来结构小说，达到诗的境界。以哲学家的抽象思辨、历史学家的宏观视野赋予它们以深刻的“暗示”内涵，使小说达到崇高的、悲剧性的、神圣的审美效果。文笔酣畅，雄浑壮观，激越奔放。《黑骏马》主旨“描写的是在北国，在底层，一些伟大的女性的人生”。它以内蒙古草原古朴的民歌《黑骏马》结构全篇，每节歌词与一节小说相呼应，并控制其内容和节奏。民歌的旋律与小说的叙述融为一体，使小说别具韵味。

　　韩少功：早期作品文笔平实清新，显示出对生活的思考深度。短篇《西望茅草地》以粗犷的笔墨勾画了张种田这一失败的“英雄”形象，他那豪爽放达、勤恳执拗的性格背上了历史重负以后，成为时代悲剧的缩影。作者站在开阔的审视空间里，发现了悲剧制造者们的人性悲剧。后期作品以《归去来》《爸爸爸》《女女女》等为代表作品，它们均以强烈的“寻根”意识和扑朔迷离的形式感来发掘人性中的惰性和冥顽不化的国民劣根性。《爸爸爸》：1作品将鸡头寨具有远古意识、初民思想的生产方式和生活方式呈现在读者面前，把愚昧、蛮荒、冥顽不化的“集体无意识”加以扩大和抨击。2鸡头寨人的仪式和法规、崇拜和禁忌成为化石般的民族文化原型，在其中孳生了一个畸形儿丙崽。他是个白痴，他怪异的语言、行为、形状和鸡头寨格格不入，但他的麻木、蒙昧、冥顽不化却和鸡头寨人是一致的。3作品打破生与死、人与鬼及时空的界限，运用时序颠倒、多角度叙述、幻觉与现实交错等艺术手法，全文弥漫着飘忽不定的、扑朔迷离的神秘感。4对山地的风俗和自然景观以及糅进的神话描写，为小说的内容表达和形式表现增添了赏心悦目的色彩效果。5语言粗拙古朴。但在过于理性和抽象的文化追寻中，整体叙述仍显露出概念化倾向；存在着对《百年孤独》的模仿痕迹，一定程度上存在着内容与形式的悖离倾向。

　　林斤澜：1创作主旨：揭露畸形社会残害健康人性、泯灭美好人性的本质，从而寻觅健康美好人性的复归。2小说集《矮凳桥风情》《十年十癔》以冷峻的笔调鞭挞了“文革”时代，对那时美与丑、善与恶、真与假的灵魂反差进行无情的曝光。3以冷峻、严厉、深沉、尖刻、嘲讽、诡奇的笔调，使“疯狂”主题得到反复多样、丰富具体的变奏。4专注发掘表面冻结了的心灵深处，生命与人性的尊严，自由与责任的分量；通过写一个个“疯狂”人物，反衬出时代的疯狂。

　　贾平凹：他的自我超越始终没有能够完成“传统文人向现代小说家的角色转换”，对传统文人意趣的沉迷、对通俗

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　　叙事策略的过分倚重影响了他向更高的艺术境界攀升。

　　第一个阶段：“伤痕”时期，发掘人性中美好的东西，用美丽的心灵与理想编织出绚丽的生活花环。代表作《满月儿》，风格委婉缠绵、气韵飘逸。“反思”时期，注重发掘和曝光被扭曲的性格，从而暴露了人的潜意识和病态心理，风格阴郁堂奥、低徊迷蒙。第二个阶段（1983年以后）：“商州系列”作者以全方位的视角剖示了整个人文环境的变迁给人的心理世界带来的巨大变化，运用新的表现手法观照人物，把笔触深入到人物的意识深层结构中展示思想情感的冲突。风格是缠绵悱恻中透露着阳刚之气，悲恸抒情中力透着哲理性的思考。《腊月·正月》发掘了富有时代意义的思想冲突的焦点。主人公韩玄子集传统道德的优长和惰性于一身，是一个具有立体感的多重性格人物，无欲大度下隐藏着狭隘恣肆，光明磊落下潜伏着保守落后的意识。《浮躁》概括出了我们所处的时代骚动不宁而又充满了生气的精神特征。主人公金狗在与闭锁的充满理性秩序张力的传统文化心理作战时，充分意识到自身的孱弱，以及在一片旧意识的废墟上重建新的价值观念的必要性。艺术特色：1艺术视角不断调整：从柔美婉约的抒情风格到散文化的风韵，从充满故事情节力度的“复归”到兼收并蓄现代派小说的技巧。2在描写动荡的心理世界时，往往把人文背景的氛围作为自己重要的描述对象。3注重描绘乡土风俗风情，达到理趣高度统一、含蓄和谐的艺术境界。4深得中国古典文学描写的神韵，语言精练而清新，深沉而绚丽，明快而含蓄。第三个阶段（90年代以后）：《废都》

　　汪曾祺：1《受戒》《大淖纪事》等小说，在浓郁的乡土风俗画的描写中渗透着作者传统的哲学意识和审美态度（“入世”与“出世”），使作品释放出多义的主题内涵。2淡化故事情节，寓人生哲理于凡人小事中，寓真善美于平庸琐碎的事件描写中，读来平和淡泊而意味无穷。3以平和恬静的散文、随笔的笔调，铺开一幅幅清新淡泊、意蕴高远、韵味无穷的水乡泽国风俗画。4善用口语叙述，韵味十足；多用短句，简洁生动。语言如诗，纡徐平淡，流畅自然，生动传神。路遥与史铁生：真挚地直面生活，表现出深刻的自我生命体验路遥：《人生》《平凡的世界》1将艺术和生命的根深扎在黄土地上，体现出一种地之子的苦难情怀，体现出个性、人性的光彩。2作品中的城乡冲突往往体现为爱情冲突，善于把握城乡青年的形象，真挚摹写了那个时代青年的爱情理想。3充满昂扬的诗情，作品中的社会风云、乡间农事、儿女情事、生命个体境况都有富有诗意的叙写，艺术感染力较强。4缺少清醒、深刻的历史意识，在激情澎湃的叙写中留下了一些粗糙的痕迹。《人生》在揭示高加林人生悲剧的社会因素的同时，深刻地刻画了他的悲剧性格。新与旧、自卑与自尊、追求与退缩、驯良与愤怒……种种行为和个性矛盾地统一在高加林的身上，塑造了80年代城乡文化交错地带的“这一个”。

　　史铁生：1作品以发掘自我记忆为基础，描述出他所体验的独特的“爱”与“美”支撑的世界。短篇《我的遥远的

　　清平湾》以散文笔法、抒情语调描绘了清平湾的三度空间。

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　　2常以亲情、友情等搭建叙事框架，将纷繁的社会历史变迁推倒背景。《奶奶的星星》以“奶奶”的一

　　生折射了一个社会、一个时代。

　　3对生与死、生命意义的探寻。以短篇《命若琴弦》为标志，进入对人本困境的深切追问。

　　第十三章面對“新時期”的小說創作（下）一叙事技巧的探索

　　王蒙《春之声》《蝴蝶》《布礼》《杂色》等中短篇小说大量运用拼贴手法，借鉴西方“意识流”的创作技巧，文本中充满了情绪的跳跃，主人公的心理活动（联想、象征、内心独白）成为结构小说情节的主线。注重吸收中国传统小说的创作手法，注重故事情节的展开。着重语言在揭示主题方面的作用，多用和叙事语境不协调的过时的政治辞令造成反讽的效果。

　　谌容《人到中年》主要写中年女医生陆文婷因长年超负荷运转导致心肌梗塞病发、几近死亡的悲剧。作者在作品中运用意识流以及荒诞等手法来丰富作品的表现力，比如作品写陆文婷精神处于极度疲乏状态下，眼前出现了恍惚的幻觉，她半生的经历与感情生活一幕幕地从不同方向拥来，以裴多菲的一首情诗作为抒情线，将她的身世、家庭及爱情在“迷惘的梦中”“死亡的门前”作了浪漫的写意。

　　茹志鹃《剪辑错了的故事》使用电影艺术中的剪辑手法，将两个不同时代的画面分割后重新组合并置在一起，使读者在阅读中获得一种电影蒙太奇般的意义增生效果。作者使主人公老寿的意识发生跳跃、中断和闪回，结构安排上过去、现在、未来在时间上的错乱，把老寿的恍惚与困惑的心理状态更加传神地表现出来。

　　宗璞在该时期的小说创作中，使用超现实主义的荒诞手法，并进行了叙述革新，用明显是虚构的故事来表现生活“本质”的真实。《我是谁》中的韦弥在“文革”中受凌辱而幻觉自己是一只在地上乱爬、张着血口的“毒虫”“牛鬼”；《蜗居》借鉴卡夫卡《变形记》的手法，主人公变成了蜗牛；《泥沼中的头颅》中“不停地旋转的非凡的头颅”向天空呼喊，最终挣脱出了泥沼。这些艺术探索使作品的内涵和艺术表达方式更加丰富。

　　形式上的花样出新固然带来了文坛的活力，但在80年代初的社会文化语境中，却没有超越当时普遍的时代主题的范畴。

　　二中国式的“现代主义”写作

　　“现代派”狭义是指那些侧重于表现现代人的荒诞性存在的作品，如徐星的《无主题变奏》、刘索拉的《你别无选择》和残雪的《苍老的浮云》等。它们侧重于文学对人之存在的哲学意味的体思，突破了传统内容与形式的二元观，从而建立起了形式决定内容，甚至形式内容一体的观念。

　　刘索拉《你别无选择》描述李鸣、森森、孟野等艺术院校的大学生，不满以贾教授、金教授为代表的传统艺术话语，以激烈的姿态对音乐学院的生活秩序进行反抗，他们表现出种种乖张的心态行为，以标示对个体生命“绝对自由”状态的追求。

　　徐星《无主题变奏》中的主人公是一个自愿从大学里退学的浪荡青年，他完全厌倦了传统生活中的那种虚伪陈套，以愤世嫉俗的姿态嘲弄各种价值观念。小说通过一个疏离主流意识形态话语倾向的个体，展示一种中国式的“垮掉的一代”的精神模式。这个“愤怒青年”的存在焦虑显然来自个体自我与群体文化的差异，来自与主流社会生活对抗的孤独感。

　　残雪《苍老的浮云》《山上的小屋》等作品将阴森恐怖的现实环境、莫名其妙的梦呓谵语、怪异丑陋的人物行为交织在一起，用夸张的非理性手段来彻底否地理性的价值，真实世界的逻辑在作者笔下变得支离破碎。其小说世界如一座垃圾堆，人成了在垃圾堆里翻动拨弄的苍蝇。这个世界是如此的阴暗、冷酷，以至于连亲情与爱情也不过是一层纸糊的伪装，作者用一种极端的方式展示了人生和社会的某种真相。其作品也给人以平面感和重复感。平面感是指其小说世界是不可深究的，重复感则指其小说千篇一面。

　　莫言：

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　　在《红高粱》《高粱酒》《高粱殡》《狗道》《狗皮》等作品中，一方面有一个冷静的第一人称叙述者加上叙述者父亲的视角来铺排阐发整个故事，营造出某种奇妙的“多声部”叙事效果，使小说内涵更为丰满；另一方面通过不同的人物心理与视角分别叙述同一故事，在每次叙述中都各有侧重，构成了类似福克纳《喧哗与骚动》式的立体叙事结构。

　　在写实中融入大量奇异的想象与怪诞的色彩，在结构上表现出新的时空形态：作家凭着自己的感觉体验随心所欲地变换时空，使物理与心理时空界限、历史与现实界限都变得模糊不清起来，构成了非线性、非逻辑的循环复叙结构。

　　《红高粱》1以敢生敢死、敢爱敢恨的生命意识作为基调，通过“红高粱”这一象征意象，真实地展现出北方农民充满野性、生机勃勃的原生状态和民族精神。

　　a浓墨重彩地渲染了一种火红的高粱般的民族性格。“我”的奶奶。b通过战争这一特殊的环境来开掘真正属于农民意识的正负两个层面。

　　2交织着悲剧与反讽的复合美感。写到最惨烈处，作者往往笔锋一转，以轻松甚至幽默调侃的笔调进入一个更为广

　　阔的想象世界。如孙五剥罗汉大爷人皮。

　　3在现实主义精神中容纳了大量的现代派表现技巧，运用童话、寓言的手法，把幻象与现实糅合在一起，精确地表现出人物内心世界及作者主观世界奇特的心理过程，充满了浪漫色彩和诗的意境。

　　4叙事风格“一方面是凄楚。苍凉、沉滞、压抑，另一方面则是欢乐、激情、狂喜、抗争”。

　　三叙述方式的试验与游戏

　　先锋小说80年代中期，以马原、残雪、格非、余华、苏童等为代表，在叙事革命、语言试验和生存状态三个层面进行大胆的创新和激进的试验，代表作品有《冈底斯的诱惑》《迷舟》《访问梦境》《现实一种》等。这些小说在文化上表现为对意识形态的回避、反叛与消解；在文学观念上颠覆传统的真实观，放弃对历史真实和本质的追寻，放弃对现实的真实反映，文本只具有自我指涉的功能；在文本特征上，体现为叙述游戏，更加平面化，结构上更为散乱、破碎，人物趋于符号化，性格没有深度，通常采用戏拟、反讽等写作策略。先锋小说打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能，对以后的文学创作影响较大。

　　马原：1在小说中频频出现“马原”的形象并以此来拆除真实与虚构之间的界线，使小说呈现出既非虚构亦非写实的状态。2所叙述的故事往往是缺乏逻辑联系的互不相关的片断，靠作者的叙述“强制性”地拼合在一个小说中。3注重故事形式与叙述过程、方法，人们在阅读之后无法得到故事以外的某种抽象观念。《冈底斯的诱惑》这部中篇叙述了几个互不关联的“西藏故事”：1老作家的经历；2猎人穷布的猎熊故事；3陆高和姚亮看天葬的过程；4藏民顿珠、顿月兄弟的故事。这些故事既不完整，也无明确线索，相互独立又被交错叙述。作者设置悬念，似有线索，但结果往往又是突兀出现且与原先的期待形成强烈的反差。扎西达娃凭着藏族作家独特的感受和体验，深入到西藏的历史宗教传统与民族文化的底层，以“半神话”的象征艺术模式，表述某种现代性的诉求。《西藏，系在皮绳扣上的魂》讲述了藏族男子塔贝与藏族少女琼四处寻找“天国”，最终被拖拉机撞死的故事，把世俗生活与西藏的宗教文化、民族特征结合在一起，呈现出一个具有浓厚魔幻色彩的艺术空间。格非《褐色鸟群》中堆砌着紊乱的事件，一个个谜团真假难辨，充满梦境与幻想。《迷舟》以生存偶然性的神秘体验，建构了小说的心理逻辑，有着萨特《墙》中的存在主义的意味。

　　四几个创作样式复杂的小说家

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　　余华：前期（80年代）：《古典爱情》《现实一种》《往事如烟》《一九八六年》等小说，作者极端迷恋暴力、灾难尤其是死亡的叙述，并对故事保持一种近乎残酷的冷漠态度。经常进行文类性颠覆，对旧有的文类实行颠覆性戏仿。后期（90年代）：《活着》《许三观卖血记》等作品，显现出1历史与现实的复活；2主题内蕴的深化；3温情的显现（悲天悯人的气息）。

　　苏童：前期（80年代）：彻底放弃了“再现历史”，打破历史的所谓权力化的“真实”，充分发挥自己的想象力，以对话的姿态处理历史。《1934年的逃亡》是一篇家族史小说，它以凄艳哀伤的笔调叙述了陈姓家族史上惊心动魄的悲剧性衰败，叙述了畸形、疯狂和充满肉欲的性爱与不可捉摸的灾变、狂暴和死亡。小说以“我”的视角展开叙述，随便出入故事，或一本正经地叙事，或引导读者不必沉溺于故事之中，不断破坏作品结构的完整性。后期（90年代）：长篇《米》讲述了五龙的一生，他从枫杨树故乡逃荒到城里，最后又坐火车返回故乡，表达出“永远在路上”的“逃亡”是人类生存状态的真实的内涵。小说中有很多象征性的意象，大米根植于五龙的精神深处，占据其灵魂的所有空间。古塔上的风铃，象征着五龙孤独飘零的精神生活的实质。对枫杨树水灾的回忆和逃往运煤火车上的幻觉，象征着人生永远是一种孤苦无依的逃亡过程。小说对人性的丑恶、生存困境进行了深刻的揭示和展现，通篇洋溢着一种低沉、阴暗、潮湿、糜烂和绝望的精神氛围。

　　叶兆言长篇《死水》和《五月的黄昏》《枣树的故事》及“夜泊秦淮”系列，多在民国时期这样的乱世背景下叙写普通人的生存常态，常用客观冷静、不动声色的笔调写人物的悲欢离合和命运的反复无常，在叙述节奏的把握上较为节制内敛，常有“欲说还休”的味道，不温不火、散淡从容的叙述里常传递出一种历史的沧桑感和人生的苍凉感。

　　五日常生活的自然主义叙写

　　“新写实”小说80年代中期，以刘震云《一地鸡毛》、方方《风景》、刘恒《狗日的粮食》等为代表。他们强调还原意识形态所遮蔽的现实生活，直面生活的原生状态，讲述“纯态事实”；以“零度情感”介入叙事，隐匿作者的主观题旨；关注并描摹生存意识，主题意蕴多表现现实的荒诞、丑恶、灰暗与无奈；还原庸常凡人的中性状态，消除“英雄”存在的任何痕迹，挖掘人物的潜意识层面，解构“崇高”的悲剧美学观。该作家群构成很复杂，作品的精神含量和艺术价值相差很大，只是一个具有类似创作倾向的松散集合体。这些小说在文学界引起了很大的影响。

　　刘恒其作品大多注重对人的基本生存欲望的关注，强调人的生理因素对人物命运的支配及其动物性所包含的勃勃生机与杀气。极其注重小说语言本体的张力，擅长在细节描写中嵌入主观情绪。《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》分别从食与色两个方面探讨了严酷的生存环境下人的本能会遭遇怎样的异化与冲击。作者力图在原初的生存意义的基础上探询人类的生理功能，其批判视角也触及到当代农村生存环境的恶劣困窘、传统文化心理的因循守旧，以及由此引发的人格畸变、人性扭曲等方方面面。

　　刘震云《一地鸡毛》和《单位》中，小林夫妇曾是一对不谙世事、单纯诗意的大学生，自从他们走进工作、家庭之后，日常生活显示出巨大的融合与侵蚀的能力，理想主义的光芒相形之下不堪一击。其作品着眼于被“体制”或日常生活所挤压的普通人压抑自我、泯灭个性的过程，以冷峻的叙事笔调，揭示日常生活意识形态如何以它巨大的腐蚀性和消解力介入并规范每个普通人的私人生活。作者以冷峻与反讽相结合的叙事态度，批判了人在面临日常生活所构成的生存困境时的无奈与挣扎、猥琐与丑陋，人与环境之间关系的荒诞性。

　　方方《风景》详细描绘了一个最底层家庭的挣扎与奋斗，对现实底层生存图景的还原深刻而具有

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　　探索性。作者以一个死者的口吻来叙述这个故事，在一种极端强化的不动声色、冷静客观的叙述中，生存状态的真相赤裸裸地显露出来。

　　六“农民起义”的宏大叙事

　　70年代末80年代初，一批历史题材小说出版，中国历次农民大“起义”都得到了文学上的表现。这批长篇小说存在着一种普遍的“史诗化”追求。作家们试图矫正历史典籍对历次农民“起义”的叙述和评价，通过对一个时期农民“起义”战争的艺术描绘，反映出该时期的历史背景、社会生活、典章制度、民情风俗，写出这个封建社会一个时代的百科全书。而这些作品都遵循着统一的话语规则，即以现代革命领袖关于中国革命和农民战争的历史论断为创作的观念基础。

　　姚雪垠《李自成》以其规模的宏伟、人物的众多、结构的繁复而获得了“巨著”的外观，对阶级斗争史观的有效阐释更使它成为“农民革命战争的英雄颂歌”，在当时具有无可替代的地位。缺陷：1以既定的理念为先行的主题；2在人物塑造方面存在着概念化现象；3各卷的创作质量有欠均衡。

　　徐兴业《金瓯缺》一方面揭露了北宋末年封建王朝内忧外患、君昏臣奸的无可救药的悲剧命运，一方面又歌颂了身处乱世中的人们的救亡图存、舍生取义的勇猛精神和爱国热情。

　　文学意义：1历史观宽容开放。对各族人民一视同仁，基于对人性和生命的尊重抨击战争的残忍。2在叙事过程中加强了叙事人对历史场景、人物描绘的干预。3作者在典章制度、民情风俗的“言必有据”，为作品的历史感打下了良好的基础。4较好的小说修养和对北宋各民族语言的掌握，增强了小说的文学性和地域文化色彩。

　　凌力《少年天子》将清帝福临放在两种文化冲突的历史背景上，去写他亲政十馀年间的奋斗及其成败，将福临当作一个富有人性光辉的帝王加以描绘。

　　第十四章散文

　　新时期散文的开拓：1从“真实”和“真诚”出发，在稳步发展中取得多种主题的多向开拓。2“文体意识”觉醒，构建多维多元的艺术格局。3创作队伍不断壮大，形成具有梯队特点的创作群体。

　　一悲悼散文与讽喻散文

　　悲悼散文十年“文革”使难以数计的人含冤而死，在“文革”结束后，出现了“悲悼散文”的大潮。对死者表示称颂和哀矜，对江青等人和极“左”政治进行揭露和控诉，是其共同趋向。内容主要有两类：1“悲悼”在“文革”中死于非命的“老一辈无产阶级革命家”；2“悲悼”在“文革”惨死的文艺界人士及科学家。代表作品有巴金的《怀念萧珊》、黎澍的《忆田家英》、韦君宜的《当代人的悲剧——悼杨述》等。

　　巴金《怀念萧珊》在质朴凄婉的叙写中，涌动着作者湍急的情感之流。在这篇记写夫妻生活故事与情爱的作品中，既再现伉俪患难与共、相濡以沫的生活情景，又直抒悼念、自责自悔之情，如泣如诉，感人至深。

　　讽喻性散文这类散文以历史上的人物和事件为题材，在对历史人事的分析评说中，或直接过渡到对现实的议论，或间接地引发读者对现实的思考。黄秋耘的《历史的哑谜》、梵杨的《试上骊山说祖龙》等。

　　二巴金、杨绛、陈白尘

　　《随想录》巴金从1978年底开始写，至1986年9月完成，共150篇，合42万字。作者以时间为序，将其编为《随想录》《探索集》《真话集》《病中集》《无题集》。这些文章题材广泛，皆为有感而发，文笔朴实，直抒胸臆，晚年巴金的真诚和良知闪烁在字里行间，对历史和人生作出深刻的检视与理性的反思，坚定不移地主张对“文革”进行彻底的反思和清算，具有震撼人心的批判精神，严于责己、剖析自我的强烈的自审意识和自省精神。《随想录》以其博大精深的思想文化内容和独特的问题意义，成为新时期乃至当

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　　代最为重要的散文创作成果之一。杨绛《干校六记》由“下放记别”“凿井记劳”“学圃记闲”“‘小趋’记情”“冒险记幸”“误传记

　　妄”六部分组成。文章以“正常”出“反常”，以貌似轻松的语调写悲哀之事，并通过自己以及与自己相关的一群人的遭际反映整个国家、民族的命运，作品的艺术空间显得广阔、深远。

　　陈白尘长篇散文《云梦断忆》《寂寞的童年》《少年行》《漂泊年年》和《牛棚日记》，其喜剧锋芒在刺向现实中的丑类时，常扫向自己，增添了许多自嘲的成分。常将两类不同性质的场景、事情、因素并列、交融起来叙述，以取得喜剧效果。鲜明特色：亦庄亦谐。时而诗意盎然，时而冷嘲热讽，两者交叉融合，给读者带来一种混合着酸甜苦辣的美感体验。

　　三冰心、黄裳、孙犁、汪曾祺

　　冰心散文集《世纪的回音》关注社会、关心教育，表达了对爱和美不息的歌咏和永恒的追寻，如《霞》《说梦》等。向世人袒示了一个20世纪中国历史上少有的以“家庭”的方式出现的人文“绿洲”，如《关于男人》《我的父母之乡》等。在叙写往事时，追求梦幻的效果，将前尘旧事以一种仿梦境的形式传达出来，整体情境空灵悠远，给人以浓烈的惆怅、沧桑之感，如《我的童年》《我的中学时代》等。

　　黄裳其散文多谈历史掌故，读书心得，平生交往与游历等，结构往往巧妙自然，流溢着幽默感与书卷气。《金陵五记》作为一个有机的整体，散发着浓郁的文化意味和历史沧桑感，在状物写景、人物描绘上也显出深厚的功力。《珠还记幸》谈自己在“文革”前后失而复得的作品、信件、墨宝，传达出时代的变迁、人事的沉浮、世事的沧桑。

　　孙犁散文集《晚华集》《陋巷集》等的散文，或记人，或叙事，或抒怀，格调清冷端庄，在对丑恶的针砭和对真善美的赞美中，显示出纤弱敏感的人性本色。在文章中大量融进小说笔法，以凝练、简洁的“白描”传达出复杂的人生况味。重“理趣”，力主有“真情”、写“真相”，显示出朴素的力量、沉静的威严，给人沉郁、苍凉之感。

　　汪曾祺散文集《蒲桥集》《塔上随笔》等，文字鲜活清灵，言志多于载道，氤氲着特有的温馨与静美。一些忆旧散文纯以白描写人状物，笔墨不多而鲜明如绘；游记类散文独出机杼；怀人散文亦朴素中见真情。字里行间里流露出古典士大夫的一些情感取向，传达出一种中国儒家文化所推崇的“和谐”思想，更多地流露了一种农业社会民间底层的心态。

　　四几位女性作家

　　张洁《拣麦穗》《挖荠菜》《盯梢》等“大雁系列”散文，多是记叙作者少年时期的心理体验，关注社会底层普通平凡小人物的命运与喜怒哀乐。其描写重心转向纯粹的人生层面，散溢着强烈的苦难意识，给散文园地吹来自然、清新、活泼之风。

　　王英琦散文集《热土》《漫漫旅途上的独行客》等，映现着作者四处奔波、忙忙碌碌、寻寻觅觅的身影，焦躁不安的灵魂，时时处处准备着精神突围的姿态。

　　唐敏代表作《心中的大自然》《怀念黄昏》，前者赞美了人与自然的和谐关系，后者将人在黄昏时所体验到的那种离家的愁绪与回家的温馨表现得淋漓尽致，表达出一种从社会的框架中游离出来，进入到某种带有永恒意味的境界的企盼。

　　叶梦成名作《羞女山》勾画了一个大写的女人，这篇散文诗当代文学领域女性意识较为强烈、彰明并表述较早的一篇。

　　五报告文学的兴盛

　　80年代散文力求深刻反思历史，聚焦社会现实，表达人民心声，憧憬美好未来，契合了大众的心理节奏和情感诉求，频频引发轰动。

　　一前期（70年代末—80年代前期）：以人为中心，强调通过形象涵盖生活，反映生活，注重作品自身的艺术性、审美性和感染力，洋

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　　溢着奋发向上生机勃勃的整体气象。1大胆表现和描写时代高压下光明与黑暗的搏斗。如张书绅的《正气歌》、遇罗锦的《一个冬天的童话》等。2呼应改革开放大业，致力于展示改革者形象。如程树臻的《励精图治》、张锲的《热流》等。3歌颂知识分子。如肖复兴的《生当做人杰》、孟晓云的《胡杨泪》等。

　　徐迟的《哥德巴赫猜想》，豪情洋溢地歌颂了数学家陈景润的拼搏进取精神，也在当时的历史条件下难能可贵地谴责了极“左”路线，笔法虚实相济，充满诗意。

　　二后期（80年代中后期）：全景式综合型的问题报告文学应运而生，题材广泛，触及政治经济文化领域的敏感和热点问题，通过实证性素材和立体化思辨，构架起理性思考空间，在纵横交错的社会网络中去审视考察对象；注重全景描述和散点透视，时空变换自由，以宏大叙事与细腻描摹的结合，力图进入文化和生命的深层，高屋建瓴地反映现实，透视历史，开掘生活。如钱钢的《唐山大地震》、涵逸的《中国的“小皇帝”》等。在知识分子题材方面，立足于为人间不平呐喊，为知识分子请命，对脑体倒挂的时代弊病大胆指责。

　　如霍达的《国殇》、戴晴的“现代中国知识分子群”系列作品等。

　　第十五章觀念轉變中的戲劇與電影一戏剧、电影界的“思想解放”

　　一内容：摆脱了政治实用主义的影响。恢复“五四”文学的现实主义传统，把活生生的真实的“人”及其内心生活当作描写的对象。

　　1“问题剧”：沙叶新的《假如我是真的》、王培公的《WM（我们）》等。2现实主义：话剧李龙云《小井胡同》、故事片《人到中年》《人生》、电影《牧马人》《芙蓉镇》等。3“心灵现实主义”：话剧《绝对信号》《桑树坪纪事》等。二形式：从传统的戏剧观、电影观中解放出来。戏剧方面：1淡化人的外部动作与外部特征，消解传统的戏剧性，直接以人的内在心灵为表现的对象；2戏剧的剧场性价值的发现与强调，以及对戏剧的文学性价值的怀疑和颠覆。小剧场戏剧1982年，北京人民艺术剧院演出《绝对信号》（高行健执笔、刘会远编剧、林兆华导演）。此后，“小剧场”成为实验戏剧、先锋戏剧的主要阵地和形式。1989年南京举办中国首届小剧场戏剧节，标志着它已成为中国戏剧创作、演出和理论关注的重要现象。它的发展，积极地推动了戏剧观念的进一步解放和戏剧可能性的更加多样化。电影方面：1突破了亚里士多德的戏剧性结构；2追随法国“新浪潮”电影以来世界电影的现代化潮流，强调镜头艺术的存在。戏曲方面：获得情节的完整性，借助情节艺术的进步，摆脱人物的绝对化、片面化、简单化的脸谱模式，达到文学性与思想性的较大深度。

　　二“新时期”话剧

　　沙叶新：其话剧具有鲜明的世俗色彩。1对激动着上海这个东方都市市民的社会问题的关切，具有现实感、时代感，切近都市市民感性生活；2通过通俗、轻松而机智的的喜剧性台词和荒诞不经的喜剧性情境传达作者的喜怒哀乐和褒贬，与观众产生广泛的共鸣。《假如我是真的》尖锐揭露、讽刺了执政党内某些腐败现象。李小璋被捕的一场戏，被安排在观众席中，故意混淆了艺术与生活的界限。《陈毅市长》多层次、多侧面地刻画了陈毅对人民的高度责任感和崇高的品德，通过人物个性化的语言，表现其文武兼修的性格。剧本精心选择了十个生活小故事，采用“冰糖葫芦式”结构，分别从不同侧面揭示陈毅的精神世界。

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　　《孔子·耶稣·披头士列侬》具有强烈的文化关怀精神。王培公《WM（我们）》全剧没有完整的情节，立足于表现不同生活背景下的不同人物在那个特定年代各自的内心生活，从而折射出“文革”的荒谬及其对人的扭曲。为了表现内在心灵，在舞台上采用了哑剧、模拟动作、慢动作等多种非写实的表演手法，比较接近表现主义的戏剧风格。李龙云：《小井胡同》继承了老舍《茶馆》的创作风格，表现北京城里一个普通胡同里几户人家在三十几年历史进程中的生活与命运，展开了北京市井生活的长轴画卷。各幕中许多事件被集结在一起，有条不紊、跌宕起伏，体现出各重大历史事件的社会内涵及其对市民生活和心灵的影响。剧中的滕奶奶、刘家祥、水三儿等人物身上体现出作者极力称颂的市井细民之魂。《天下第一楼》反映京城“福聚德”烤鸭店的兴衰沉浮。剧作以卢孟实一人为中心，刻画行业中人极其传神，具有典型的戏剧结构，情节主线分明，冲突贯穿到底，因其入木三分的人事描写而显得深刻冷峻。高行健：《绝对信号》经典的戏剧冲突表现在内在心灵的多重较量，心理时空不断插入人物活动的现实时空，通过舞台灯光、人物语调与动作的变化以示区别，用以回溯往事，同时使剧中人的心理活动转化为可视的舞台形象。心跳声的夸张，音乐情调的变异，灯光色彩的转化等强化了舞台表现效果。《车站》无场次多声部喜剧。人们要等的始终没有来的那辆公共汽车是一个象征，将生活的不合理、不公平乃至生活的荒诞性表现得淋漓尽致。《野人》全剧三章，由跳跃很大的三十多段戏构成，根据人与自然关系的总意念，运用音乐中对位与对比的原则，自由地调度戏剧场面。其舞台表现手段的丰富性与其剧作精神内涵的苍白贫乏形成了鲜明的对照，观众在戏中看到的只是概念和诉诸耳目的剧场艺术形式的堆砌。

　　《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》是“新时期”戏剧深刻的文学追求和多样化的舞台形式探索二者融合统一并臻于成熟的标志。

　　《狗儿爷涅槃》刘锦云编剧，以戏剧创作前所未有的深度表现了农民与土地的关系。剧作家选择了人的内在心灵作为描写对象，采用“叙事剧”的结构，把主人公70年的人生经历化入他的意识流，在剧情进展中，不断地穿插独白、旁白及心理幻象，揭示了一个农民在土地几经得失之间微妙而真实的心理状态。

　　《桑树坪纪事》杨健、陈子度、朱晓平等人根据朱晓平“桑树坪系列小说”改编，徐晓钟导演。1剧作着重表现封建主义的传统势力、极左思潮和“脑系”们的胡作非为、物质上的极度贫困，这三条互相交织的绳索捆绑在桑树坪农民的身上，使他们痛苦挣扎、自相残杀，制造着自己与别人的悲剧。2塑造了一个个鲜活的农民个体形象。如村长李金斗，是一个农村干部的责任、权威及心计与封建小农的古道热肠及宗法观念水乳交融的矛盾体。3既写意又写实，兼“叙述体”与“戏剧体”于一身。剧中场景的转换自由而巧妙；歌队既充当剧中的群体人物，又代表着作者与观众对戏剧内涵的理性审视；“宰牛舞”与“汉白玉雕像”的出现，化文学的观念形象为舞台的视觉形象，既是布莱希特“间离”手法极富创造性的运用，也是本民族“写意”审美观念诗意盎然的体现。

　　三“新时期”电影

　　（一）“传统型”的现实主义电影它们真实地记录了社会生活的状态与进程，也相当深刻地反映了改革开放之始充满希望也充满“问题”的日子里各种人的精神状态。《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》（谢晋执导）、《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧）、《人到中年》（谌容编剧，孙羽、王启民导演）、《人生》（路遥编剧，吴天明导演）、《野山》（雪村、竹子编剧，颜

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　　学恕导演）。（二）“探索电影”兴起了纪实美学的潮流，出现了《邻居》《城南旧事》《沙鸥》《逆光》《都市里的村庄》等在观念和手

　　法上都有明显变化的影片，有效的提高了当代电影的审美价值。（三）第五代导演的崛起第五代导演以其令人耳目一新的银幕影像探索，标举一种全新的艺术主体性美学和影像本体论观念，

　　在当代中影坛实现了一次“电影革命”。“探索电影”：陈凯歌导演的《黄土地》，淡化原作的故事内核，直接表达从文化人类学和民俗学的视

　　角进行的对于古老民族历史命运的深沉反思。黄建新导演的《黑炮事件》以一种“冷峻的幽默感”，展示了变革时期的社会风貌，触及到诸多问题。

　　中国当代电影走向世界的标志：张艺谋导演的《红高粱》，突出叙事的传奇化，以“淡线浓点”的叙述方式，使故事获得了一种历史演义和民间奇观的魅力；自觉运用影像造型语言和综合性视听修辞手段，充分发掘电影艺术自身进行叙事、表意的独特潜能。

　　四现代戏曲的成就

　　（一）80年代戏曲“新时期”历史戏曲创作的趋势：1淡化其对于历史规律乃至历史真实的认识作用，向戏剧的审美功能回归；2淡化政治和伦理的思考，追索人的价值、人性的结构与本质等哲理的思考。魏明伦其戏曲对白和唱词既富川中口语的鲜活泼辣，又具古典诗词的韵律意境之美，堪演堪读；善于把悲剧性与喜剧性交融于一台戏剧、一个场景；善于在舞台上叙说故事。《潘金莲》引起的争议：1潘金莲杀夫为法律不容，作者给予她法律之外的解释并寄予同情；2使古今中外的人物汇于一台，川剧之外兼唱昆曲和流行歌曲。郭启宏《传神史剧论》强调，戏剧的使命是写“人”，“传历史之神”，“传人物之神”，“传作者之神”。代表戏曲《南唐遗事》。现代戏曲代表作：郑怀兴《新亭泪》、周长赋《秋风辞》、陈亚先《曹操与杨修》等。

　　（二）90年代的戏剧与电影该时期戏剧和电影呈现出表面“繁荣”、质量下降的状况。究其原因：1传媒和公众娱乐方式的多元化，导致走进剧场和影院的观众越来越少；2在市场运作中，艺术精神追求下降，被平庸化、世俗化的功利倾向和娱乐倾向所取代；3国家生产方式使得政治实用主义等文艺上的旧观念重新泛滥。戏剧：姚远的《商鞅》、林兆华的《鸟人》戏曲：京剧《骆驼祥子》（石玉昆导演）、黄梅戏《徽州女人》。电影：《秋菊打官司》《活着》、《霸王别姬》、冯小刚、姜文等。

　　□第四編1989年—2000年

　　第十六章90年代文學思潮一精神立场的分化与“人文精神”论争

　　文化、价值理念的转型：1多元化。主流意识形态文化（官方文化）、知识分子精英文化（高雅文化）与大众文化（消费文化），三种文化形态既相互交融又相互冲突，形成了复杂的文化态势。2边缘化。知识分子的社会角色和文化功能逐渐边缘化，如何阐释目前的社会现实与文化状态，采取

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　　何种价值立场与话语体系，知识分子角色功能的转换等话题，成为文化界关注的焦点。3个人化。在“全球化”视野中，激进与保守、民族主义、自由主义与“新左派”等话题，在新

　　的语境下浮出水面，知识分子群体价值立场深刻分化。“人文精神”论争：关于在现代化商品大潮中精神贬值、价值缺失等负面现象，深层次的理论与

　　学术问题等方面的论争。“新国学”“后现代”话语及“现代性”话题。

　　二90年代的文学面貌

　　该时期的文学传达出更为繁复微妙的时代信息，并体现出不同以往的美学特征与价值取向，呈现出丰富、含混以及多元化的景观。

　　1文学通俗化、大众化、商业化。2创作与理论共生共荣，批评个人性、学院化、理论化。3文学作品被改编成影视，影视文学日益发达，具有鲜明的娱乐性，体现了大众文化的利益和价值取向。网络文学是指兴起于90年代，在网络空间写作和发表的作品，代表作品有蔡智恒的《第一次的亲密接触》、安妮宝贝的《彼岸花》等。这些作品形式上较为简约短小，情节比较单一，内容更为驳杂甚至五花八门，叙事语言夹杂了许多简单快捷的网络专门用语，措辞更为机智甚至幽默。1由于不受创作身份、文学编审的限制，创作显得自由、随意。2由于网络特殊的传输速度和范围，网络文学的作者与读者之间的联系更为快捷、直接。3由于网络空间的自由宽容与无所顾忌，使其更接近文化民主的目标。4在表达形式和内容上直露放纵，缺少意蕴。质量显然不高。

　　第十七章詩歌一概述

　　个人化写作是90年代诗坛提出的一个文学口号，提倡诗人摆脱从众心理，追求思想与人格的独立；诗人们按照各自对生活、历史和艺术的理解，选择自己的道路。在此前提下，90年代诗歌反而增强了与现实、历史的亲和力，并增加了其内容的分量。

　　1老年诗人的创作，表现出年轻的精神状态与精湛的艺术造诣，抒发真挚的“性情”。2长诗在思想与艺术上达到了相当的高度；以孙孚、孙国章等为代表的新山水诗标志着新诗创作进入了对传统文化与审美意识进行重新反思、整合的阶段。3先锋诗人。4新潮诗歌批评，对促进当代诗歌的现代化转变立下了汗马功劳。

　　二两位老诗人：牛汉与郑敏

　　牛汉：其诗作在题材上往往以荒漠、草原、大海等为心灵背景；在精神上以张扬个性与叛逆规范为主导；在风格上以苍凉、悲壮为主调。代表作《梦游》中的“梦游人”隐喻了诗人一生的坎坷经历与对社会、历史的恒定思索。在思想上有着强烈的现实感，但以其梦幻结构，呈现出象征主义诗歌的意蕴。郑敏代表诗作《诗人之死》哀悼唐祈颠沛流离的一生及死后遭受的种种世态炎凉，匿藏着对何谓生、何谓死的探讨。

　　三90年代的长诗

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　　昌耀诗作在悲壮、苍凉中，闪烁着神秘、古朴的西部异域风采，深奥晦涩，充满苦难的崇高感，以整体氛围的渲染来取胜。长诗都带有浓厚的自传色彩，如《大山的囚徒》《山旅》等，具有开阔而飘忽、悲壮中升起丝丝温情的诗风。

　　韩作荣：1抒发对季节的感受，描写地域风情与风俗，如《雪季·中篇：腊月》，质朴而生动，口语化的随意中带有智性的规范。2对爱情漩涡矛盾体验的揭示，代表作《重叠的水》，感性与理性深度结合。3具有较强的现代意识的探索之作，如《无为三章》《火域》等。诗人在文本中明显增加了理性成分的渗透，试图在哲学基础上建立起一种理性思考的深度模式。

　　四“知识分子写作”与“民间写作”

　　先锋诗人们内部“裂变”，诗歌选本《岁月的遗照》与《1998中国新诗年鉴》中，不少诗作严重匮乏文化底蕴，作品之间存在着构思雷同、语言模仿的现象。

　　王家新的诗作《埃兹拉·庞德》《帕斯杰尔纳克》《词语》《临海的房子》颇具人文内涵。西川的诗作多从“智慧”的角度入手，形式上追求诸种因素间的均衡与完美，如《虚构的家谱》《停电》《写在三十岁》《致敬》等。

　　第十八章小說第一节王朔：塑造叛逆者形象的调侃式写作

　　第一阶段：以《空中小姐》《橡皮人》为代表。这些作品基本上是在写实的艺术规则中运作，严格遵循写实艺术在审美形态上的客观性、真实性原则，力求将情感故事讲得圆满动人，但艺术技巧上不够娴熟。《空中小姐》中的“我”一无所有而又蔑视一切、失落颓唐

　　又傲慢自尊、看似超脱潇洒实际上又无可奈何，已初具“顽主”特点。

　　第二阶段：以《一点正经没有》《千万别把我当人》《你不是一个俗人》等为代表。这些作品的故事情节基本上是荒诞的、超现实的。作者在荒诞的故事框架中填充了许多真实生活的内容，但两者并没有浑然一体。作者过分放纵了自己的想象和意念，变形超出了艺术的可能性与界限，荒唐和滑稽沦落成玩闹的噱头。第三阶段：以《我是你爸爸》《动物凶猛》《许爷》《过把瘾就死》等为代表。这些作品显示出由故事情节的变形向艺术写实的回归，注重把人物放在客观的生活背景中，求得经验形态、感觉形态上的真实。“顽主”形象：《浮出海面》中的石岜、《一半是火焰一半是海水》中的张明、《玩的就是心跳》中的方言、《顽主》中的于观、杨重、马青等。1对主流文化和传统价值观念的背叛。他们抛弃社会所尊崇和奉行的核心价值，不屑于走常人之路，辞去公职，四处漂流，放浪形骸，充当无业游民，没有人生信仰与目标，对一切号称神圣的东西进行无情的揶揄和嘲讽。2在与社会和传统的对立中，顽主们一度显示出自我的确立、个性的张扬，闪现过生命意识的光芒，其行为是极端自我主义的扩张。3顽主以迥异的价值观念和行为方式同社会和他人拉开了距离，也因此获得了独特的情感体验和生命体验，放达享乐，苦闷焦灼。一方面他们牢牢抓住过去，试图以对过去生活的怀念来抵御现实的失落；另一方面则想通过

　　拼命地抓住现实、借生理感官的满足和物质刺激，来填补现实失落而造成的巨大的心理虚空。

　　调侃语言：以俗人姿态用俗语去戏弄高雅或正统的事物，具有鲜明的反叛性，体现出以低俗标准嘲弄虚假高雅的策略。在某种程度上。这种调侃式语言确实使一种世俗化的情绪得到了宣泄，也取得了反讽的艺术效果；但有些

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　　则失去了客观的生活依据，流为虚假的编造，把调侃变成了一种粗俗的恶作剧、小聪明式的卖弄甚至不着边际的胡扯。

　　第二节“现实主义冲击波”

　　现实主义冲击波1996年左右，以刘醒龙的《分享艰难》、何申《信访办主任》、关仁山《九月还乡》、谈歌《天下荒年》等为代表的关心当前现实社会问题的小说，具有强烈的当下性、情感性与现实感，形成一股创作潮流。这些作品把视点移向普通工人、农民以及城镇居民等基层社会的日常生活，以经济发展、社会结构快速分层时期所产生的困惑与难题为主要叙述线索，但表述方式过于类型化，缺乏对体制问题的进一步深层理性反思；叙事意识止步不前，拟客观美学效果；刻意追求“真实”反而流于粗糙与平庸。叙事立场暧昧不清，对现时代的社会评价存在着一定的偏差，并在价值立场上偏离了人性、人道主义的标准。

　　特征：1具有强烈的现实感，类型化的道德主义思路，关注文化转型期浮躁、功利的现实生活空间，表现出源自“五四”问题小说关注现实、关注底层的精神传统。过于类型化的表述方式使其陷入自设的困境，缺乏对体制问题的进一步深层理性反思。人物群像的正、中、反三类人物；道德与经济、价值理性与工具理性、信念伦理与责任伦理的对立与紧张。2叙事立场暧昧不清，游离在民间话语、主流话语和知识分子话语之间，形成了叙事身份的断裂和混沌不明，杜绝了在一个新的精神高度提升小说思考性的可能。3叙事意识止步不前，“拟客观”的美学效果。艺术表现乏善可陈，刻意追求“真实”反而流于粗糙与平庸。

　　第三节“晚生代”小说与女性写作景观

　　“晚生代”作家是指60年代出生、90年代登上文坛的一批作家，毕飞宇、韩东、陈染、林白等为代表。这些作家与传统的文学体制逐渐分离，试图远离集体性的观念，开始转向依赖个人经验和日常生活，这在女性作家那里体现得更加鲜明。他们关注人的本能欲望，试图触摸最深层的人性根基。这些作家创作的整体水平参差不齐，作品缺失意义和美感，叙述琐碎粗鄙，理性力量不足，气度和格局狭窄，具有自我重复和模式化倾向。

　　三种写作类型：1哲学型（或技术型）：以对深度主题的哲学化表述为主，文本晦涩，技术上具有实验色彩，代表人物有毕飞宇、鲁羊等。2私语型：着重表达纯粹私人化的生活体验，个体的边缘性的经验在文本中极度突出。代表人物陈染、林白等。3写实型：以对当下现实的书写为主，文本透发着浓郁的时代心理写实气息，追求朴素的与生活同构的叙事方式。代表人物有何顿、朱文等。最引人注目的是以陈染、林白、徐小斌、徐坤、海男等为代表的具有鲜明女性主义意识的女作家们激进的文本试验。王安忆、铁凝、迟子建等人的创作，并不特别张扬女性主义的叙事立场，而以沉厚的写作构成90年代女性写作广阔的腹地风景。陈染：中短篇《嘴唇里的阳光》《与往事干杯》《无处告别》《在禁中守望》，长篇《私人生活》。1讲述女性创伤性的个人成长记忆，表达背对公共生活空间女性个体的生命体验。2独身女性幽居中的情绪感受、精神臆想、隐秘的身体经验、大胆的性爱场面摹写，呈现出失衡、扭曲、焦虑、迷狂的审美特征。3人生场景和女性场景纠结于女主人公身上，充满了哲理化的生存之思；构筑自我与世界的紧张与对抗，风格感伤晦暗。林白作品中的女性世界散发着坦荡流丽、富有震撼力的美感，注重对成熟的女性之躯美轮美奂的

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　　诗意展现，常用流水和飞翔两个意象，通过语言使平凡的生活场景显得不同凡响。代表作长篇《一个人的战争》通过讲述女主人公多米自我成长的经历，对女性灵魂的自我拷问以及对男权文化宰制力的指控都达到相当的深度。

　　徐小斌钟情于不可知的神秘事物，佛教密宗、古奥的博弈论、神秘莫测的埃及巫师、虚无缥缈的佤寨、文身、耳语、前世记忆等，运用大量的隐喻、象征、寓言，营造出女性世界绝望的诗情。同时注重结合现实世界的感性经验，获得对女性生存的多元表达。代表作中篇《双鱼星座——一个女人与三个男人的古老故事》，标明了女主人公卜零对作为男权文化现实形态的现代工商社会流行价值观的决绝与抵抗这一精神立场。

　　徐坤自觉地把写作目标确立在对现实男权中心社会文化的解构上，尤其注意塑造承载着这一秩序文化虚伪的男性精英知识分子形象。代表作中篇《游行》。

　　她们以个人写作的姿态追问作为性别个体的女性自我，甚至把女性个体生命成长过程中极隐蔽的私人经验带进文本，表现女性在男权中心社会里创伤的生存体验，生命被压抑的愤怒，具有尖锐的挑战男权文化和女性文化自我建构的意义。此外，“躯体写作”也具有解构父权文化规约、建构女性崭新的性别文化身份的意义。

　　局外人：王小波“时代三部曲”以“文革”动乱为叙事母题，以深刻的理性，不动声色地还原了那个时代的荒谬。叙事手法自由不羁，充满即兴意味的格调，机智而不做作，感性但不沉溺。专注于性与政治、社会、革命的关系的剖露，以此透示出特定年代下生命的顽强存在但却总是陷进怪诞的情境之中，显得虚幻不真、荒诞残酷。

　　第四节长篇小说竞写潮

　　80年代的文学积累，90年代市场化进程的加速发展，以及人们反思百年历史的心理渴求，促进了长篇小说的繁荣。题材广阔，文体创造意识空前增强，艺术手法驾轻就熟。

　　1历史长篇小说：二月河的《雍正皇帝》；唐浩明的《曾国藩》《杨度》；刘斯奋的《白门柳》洋溢着浓厚的文化气息，传递出一种中国传统文化的人文风采。

　　2家族题材的长篇小说：陈忠实的《白鹿原》；周大新的《第二十幕》着重钩沉民族精神中被漠视的工商文化传统；王旭峰的《茶人三部曲》把茶文化凝结为“茶人”的形象，并以茶人的命运反映民族的命运；赵德发《缱绻与决绝》、陶少鸿《梦土》展示了现代农民在黄土地上的挣扎与辛酸。

　　3社会问题题材的长篇小说：张平的《抉择》、周梅森的《人间正道》、柳建伟的《突出重围》等，贴近时代内容，具有鲜明的现实品格。但流于表现社会问题和生活的表层，缺乏对社会、政治、经济、文化等深层次的开掘，艺术手法上也稍嫌粗糙。

　　4知识分子题材的长篇小说：贾平凹的《废都》；韦君宜的《露沙的路》；宗璞的《东藏记》写出国难当头中国知识分子多色调的人格图景，具有于平易中见精神的力度，采用散文化的叙述风格，笔致从容委婉含蓄，风格外显冷静内里热烈，艺术价值很高。

篇四：周扬第二次文代会报告

　　绪论

　　一、中国当代文学的源流与文学的转折我国当代文学开始于1949年中华人民共和国的成立，是现代文学的继续和发展。它同时也属于广义的“现代文学”，或者说是“20世纪文学”的一部分。二、中国当代文学的分期及其发展概况第一阶段：1949——1976年（1949－19661966－1976）第二阶段：1976年——1989年第三阶段：90年代第一章1949——1976文学思潮第一节50年代－60年代文学思潮一、第一次文代会的召开第一次全国文代会的召开和文艺界的大会师1949年7月2日在北平召开的中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，揭开了新中国文学发展史的第一页。我国文艺队伍的新的团结和统一，我国文艺运动的方针和任务的进一步明确，是这次大会的主要收获。二、第二次文代会于1953年9月23日至10月7日在北京举行。周恩来作了《为总路线而奋斗的文艺工作者的任务》的报告。周扬、茅盾、邵荃麟分别作了报告。他们从创作上，理论上，组织上充分肯定了第一次文代会以来文艺工作取得的重大成就，比较系统地阐述了发展社会主义文学艺术的一些基本问题：（一）关于社会主义现实主义创作方法问题。（二）关于创作上的公式化、概念化和创造英雄人物的问题。（三）关于加强文艺工作的领导问题。三、关于电影《武训传》的讨论。一九五一年对电影《武训传》的讨论与批判，是建国以后文艺界反对所谓“资产阶级唯心主义”的第一次大规模的艺术运动和文艺思想斗争。武训是清末民初的一个热心于教育的人。他出身贫寒，靠忍辱负重行乞兴学。作家孙瑜孙瑜根据武训生平事迹，在新中国成立以前，开始编导历史传记影片《武训传》。影片歌颂了武训精神，肯定了武训所走的道路。1951年5月20日，《人民日报》发表了由毛泽东撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》。批判者以社论的精神为基调着重从三个方面对《武训传》进行了批判：一是认为《武训传》宣扬历史唯心主义和资产阶级改良主义。二是认为作品美化阶级投降主义和个人苦行主义。三是认为作品贬低农民革命的作用，歪曲历史发展的面貌。这些批判是不符合实际的，因而也是错误的。对电影《武训传》的讨论乃至批判，涉及到如何运用正确的观点评价历史和历史人物的问题。对文艺创作中有争议的作品进行讨论或论争，是必要的，但由于采取行政领导的方式，用简单粗暴的态度和大规模的群众运动，将思想问题、学术问题、文艺问题、当作对资产阶级唯心主义斗争的政治问题进行批判，给我国当代文艺运动和创作带来了深远的消极影响。四、对《红楼梦研究》的批判对《红楼梦》研究中主观唯心论的批判，是新中国成立后第二次大规模的文艺运动和文艺思想斗争。俞平伯俞平伯一生研究古典小说《红楼梦》，学术上有许多开创性的贡献，是继胡适之后的“新红学派”的代表人物。首先发起这一论争的是两个青年人——李希凡、蓝翎。

　　他们认为俞平伯在《红楼梦》研究中的错误主要有：1、以自然主义的唯心观点分析和评价《红楼梦》，断定《红楼梦》是作者的“自传”，说《红楼梦》“是一部自然主义的杰作。”俞平伯认为《红楼梦》主要风格是“怨而不怒”，对人物无所谓肯定和否定。这个观点主要表现在对黛玉和宝钗的分析上，提出“钗黛合一”论。2、形式主义地理解《红楼梦》对古典传统的继承，以模仿性代替了作品的独创性。俞平伯说《红楼梦》“源本西厢，脱胎于金瓶，以水浒传为蓝本，得力于《庄子》《离骚》。”3、以考证代替科学的分析，而且有时流于烦琐。毛泽东于1954年10月16日给中央政治局同志撰写了《关于红楼梦研究问题的信》，指出：“这是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真的开火。……看样子，这个反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争，也许可以开展起来了。……俞平伯这一类资产阶级知识分子，当然是应当对他们采取团结态度的，但应当批判他的毒害青年的错误思想，不应当对他们投降。”于是，在党中央号召之下，文艺界便把这一批判当作一场重大的运动开展起来。远远超出捍卫文学的现实主义原则的问题了。五、对胡风文艺思想的批判建国以后关于胡风文艺思想的批判，是文艺路线上继批判电影《武训传》和《红楼梦》研究中资产阶级唯心论之后的又一次重大思想斗争。胡风（1902－1985），原名张光人，湖北蕲春县人，我国现代著名文艺理论家、诗人、翻译家。1922年考进北京大学预科，第二年转入清华大学英文系，不久，回到本县从事革命活动。他通过编辑《七月》、《希望》等刊物和丛书，团结了一大批向往革命的文学青年，在抗战文学运动中产生过重大的影响。胡风的文艺思想极为复杂，独具特色，其核心在于强调作家的“主观战斗精神”，表现描写对象的“精神奴役的创伤”，主张创作方法大于世界观，认为它们是现实主义的关键所在。而1955年推向高潮的对胡风文艺思想及其政治上的批判，将本来属于文艺思想范畴的论争等同于政治斗争。胡风写了《三十万言书》。六、双百方针一、一九五六年，毛泽东同志提出了“百花齐放，百家争鸣”的双百方针，这对纠正文艺界的极“左”倾向，起着决定性的作用。推动以反对教条主义为中心的思想解放浪潮。七、文艺界的反右斗争1957年下半年起，全党开展整风运动和反右斗争，极左路线进一步发展。6月，中国作协召开党组扩大会第一次会议，批判丁玲、陈企霞等，对丁玲、冯雪峰“反党集团”进行了批判，以此揭开了文艺界反右斗争的序幕，冯雪峰、丁玲、艾青等一批老作家，王蒙、刘绍棠、流沙河等文坛新秀，一批文艺工作者被打成“右派分子”，遭到批斗。八、文艺政策的调整。进入六十年代，为了纠正“左”的文艺倾向，周恩来等领导人对文艺工作和知识分子问题发表了多次讲话，极大的鼓舞了文艺工作者。九、左倾思潮的升级给文学事业造成的新损失。六十年代初，毛泽东提出抓意识形态领域的阶级斗争，“左”的思潮进一步发展，反对“修正主义”成为文艺批判的主题。第二节“文化大革命”十年文艺思潮1966年5月至1976年进行的“文化大革命”，给我国经济建设造成了巨大损失，也使文艺事业遭到了空前的劫难。这个历史悲剧的发生决非偶然，它有着深刻的社会根源、历史根源和思想根源。艺术民主和社会主义法制是社会主义文艺事业繁荣发展的重要条件，十年动乱的历史从反面提高了人们对这个问题的重要性的认识。“四人帮”创作谬论的大泛滥：“根本任务论”、“三突出原则”、“主题先行论”。

　　2、三突出原则“三突出”是“文革”中被推崇为“无产阶级创作必须遵行”的创作原则。这一原则的规范性说法经姚文元修改定为：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”“三突出”创作原则是新中国文艺极左倾向走向极致的产物。

　　第二章50年代－60年代小说第一节50年代－60年代小说概述50年代、60年代的小说，以革命现实主义为主潮。其曲折发展的过程，显示了50年代、60年代的文学轨迹，为以后总结小说乃至整个文学创作的规律，提供了经验教训。50年代、60年代的小说在历史和现实两类题材方面，有一些收获。但这个时期的小说创作有着形态的单一化趋向，写英雄典型、写生活中的矛盾冲突、设计有波澜起伏的情节线索的小说的主张，取得绝对统治地位。50年代、60年代的小说在历史和现实两类题材方面在历史题材方面有长篇小说《保卫延安》、《红日》、《红旗谱》、《青春之歌》、《红岩》、以“一代风流”为总题的《三家巷》、《苦斗》等；短篇历史小说有峻青的《黎明的河边》、《党员登记表》。王愿坚的《党费》、《七根火柴》、《粮食的故事》、《三人行》。茹志鹃的《百合花》、《静静的产院》。古代历史小说较有影响的是姚雪垠反映明末农民起义的长篇《李自成》。以农村生活作为主要取材范围有赵树理、周立波、柳青、沙汀、骆宾基、马烽、康濯、秦兆阳、李准、王汶石、孙谦、西戎等。农村小说的创作的两个“群体”：一是赵树理等山西作家；另一是柳青、王汶石等陕西作家。这两个“群体”之外，较重要的还有周立波、李准、浩然等。现实题材本时期还有两类作品不可忽视。一类是王蒙的《组织部新来的青年人》、刘绍棠的《田野落霞》等敢于正视现实矛盾，揭露生活阴暗面的作品；一类是萧也牧的《我们夫妇之间》、路翎的《初雪》、《洼地上的“战役”》、宗璞的《红豆》、陆文夫的《小巷深处》等人性题材的小说。第二节柳青梁斌杨沫一、柳青及其小说《创业史》柳青原名刘蕴华，陕西省吴堡县人，学生时代就投身革命活动。柳青的创作活动开始于一九三四年。早期主要写短篇小说，曾结集为《地雷》。一九五二年五月，他毅然从北京回到陕西，在长安县皇甫村安家落户。一九五六年出版的散文特写集《皇甫村的三年》，就是他的这种辛勤劳作的纪实。长篇小说《创业史》皇甫村故事和人物，从生活、思想和艺术上，为作家第三部长篇小说《创业史》的创作作了充分的准备。《创业史》是一部反映农业合作化运动的史诗式巨著，在我国当代文学史上占有突出的地位。《创业史》通过我国西北地区一个小村落蛤蟆滩的生活演变，广阔地概括了我国农业合作化运动初期的社会矛盾冲突，着重表现了在这场变私有制为公有制的革命中社会的、思想的和心理的变化过程。《创业史》的人物形象梁生宝是作者精心塑造的社会主义新人的形象。他从父辈那里继承了勤劳、朴实、坚韧不拔的劳动者的优秀品质。但是，听党的话，热爱社会主义，富有牺牲精神，是他的最可宝贵的思想品质。梁生宝决心把自已的一切都献给党的事业，“他觉得只有这样做，才活得带劲儿，才活得有味”。对于梁生宝的形象的不同的意见为了显示人物的高大成熟，有理想，作品中大量写了他这样的理念活动：从原则出发，由理念指导一

　　切。严家炎说：“作家把更多篇幅用在写梁生宝能够处处从小事情看出大意义上，这是为了显示人物思想上的成熟。显然，在许多地方，是作家把他自己从生活得来的对党的思想和政策的体会，加到了梁生宝的身上。”梁三老汉是成功的艺术形象在旧社会，这个老贫农经历了三起三落的创立家业的辛酸史，因而衷心拥护土改。作为一个小生产者，他最大的梦想是利用新社会分给他的土地，用狠命的劳动真正地创立起个人的家业来。作者能够把一个农民在告别私有制时思想性格的转变，及其心灵上经历的艰巨的、痛苦的斗争过程，揭示得如此完整、细腻、入木三分和震撼人心，确实令人惊叹，可以说，梁三老汉是当代文学人物画廊里一个不可多得的艺术典型。《创业史》具有史诗的特点和规模在题材的处理上，小说把历史的广度与深度有机地结合了起来。在人物的描写上，小说表现了宽阔的艺术视野。在结构的安排上，按照史诗规模的要求，《创业史》采取了多卷式的布局。柳青创作的艺术特色画面的宏阔和笔触的细腻相结合。精确的描写和强烈的激情相结合。鲜明的时代精神和民族的风俗民情相结合。

　　二、梁斌及其小说《红旗谱》梁斌1914年出生于河北省保定蠡县梁庄，11岁离开家乡就读县立高小，加入共产主义青年团。15岁考入保定二师。1932年春，全国掀起抗日救亡运动，保定二师学生宣传抗日活动踊跃。国民党当局7月6日清晨，突下毒手，冲入学校向学生开枪。12名党员、1名团员惨遭杀害，40名学生被捕，史称“七·六”惨案。梁斌的《红旗谱》被誉为三十年代中国北方农民革命斗争的壮丽史诗。《红旗谱》反映的年代，正是中国民主革命斗争迅速发展的年代。小说从清朝末年尖锐激烈的阶级斗争写起，以一九二七年大革命失败前后中国农村掀起的革命风暴为背景，展现了将近半个世纪波澜壮阔的历史画卷，其中包括土地革命、北伐战争，轰动全国的“保定二师学潮”等等。朱老忠的性格特征朱老忠形象突出的性格特点是他的阶级性、民族性、时代性。阶级性表现为他的爱憎分明，小说从各个方面，特别是通过他和严志和一家及其他阶级兄弟的亲密关系，有声有色地表现了他的这种思想性格。凡是涉及到农民利益的事，他就忍不住要插手维护，甚至倾家荡产也在所不辞，表现出他对阶级兄弟义重如山、情深似海。特别是他探监临行前对严志和、涛他娘、春兰的叮嘱，更是表现了他的慷慨、深沉和稳重。对地主阶级冯兰池有着血海深仇，坚决与之斗争到底。民族性表现为：豪爽、讲义气。“为朋友两肋插刀”，这是朱老忠的生活信条，它凝聚着劳动人民正直无私、慷慨仗义的精神。小说还注意刻画朱老忠性格的其他侧面，如从他对孩子们为鸟儿所有权发生的争执所作的处理中，看出他性格的开朗豁达；从他对运涛春兰爱情的关心及运涛入狱后对春兰的开导上，看到他对青年人的体贴入微、和蔼可亲。这些方面使人物性格血肉丰满，充满了劳动人民的人情味。所有这一切结合在一起，使朱老忠的性格几乎集中了中国农民传统英雄性格的一切重要因素，显示出人物性格刻画上的广度和深度。时代性表现为他思想的与时俱进。在立志推翻地主阶级反动统治的农民的心中，有着接受马列主义的

　　基础。朱老忠一旦找到革命的真理，他那中国农民反压迫求解放的思想，就迅速被照亮了。我们从他得知运涛找到共产党时的欣喜心情，看到他的新思想最初闪出的火花；而在反割头税斗争中他所发出的“没有共产党的领导。要想打倒冯老兰，是万万不能”的肺腑之言，更是表明无产阶级的革命思想在他心中扎下了根。作品所着力表现的是，他那坚韧、豪爽的品质，已发展到为解放全人类而奋斗终身的思想境界。这个艺术典型有力地概括了中国农民革命运动从自发反抗到有组织斗争的发展过程，当然，在表现这位中国农民英雄向无产阶级先锋战士方向转化、成长的过程时，还显得过于直露和简单，特别是对他在摆脱传统观念的束缚方面，还缺乏有深度的描写。但就整个艺术形象来说，确实是浸透着革命现实主义的精神，又闪耀着革命理想主义的光芒，是当代文学中难能可贵的艺术创造。严志和的形象也刻画得很成功，他是农民中的另一种典型，他性格善良、勤劳、朴实而又显软弱。安分守己而保守、胆小。在地主残酷的剥削压迫下，他具有要求翻身过好日子的愿望，但又惧怕生活的风雨和颠簸，总是向往平静安稳的小康生活。在地主剥削压迫面前，往往是忍气吞声，逆来顺受。严志和的形象反映出很大一部分农民在革命大动荡年代的思想状态和行动轨迹，有深刻的典型意义。茅盾认为：“梁斌有浑厚之气而笔势健举，有浓厚的地方色彩而不求助于方言。”

　　杨沫的《青春之歌》杨沫，原籍湖南省湘阴县，一九一四年出生在北平一个大学校长兼大地主的家庭里。为了逃脱封建家庭包办的婚姻，她离家独自谋生，在河北省香河县做过小学教师，此外还做过家庭教师、书店店员等，在奔波迷惘之中，她找到了党。这些经历，给她后来写作《青春之歌》打下了生活基础。长篇小说《青春之歌》，是建国后出现的一部描写党领导的爱国学生运动的优秀作品。它以“九·一八”事变到“一二·九”运动这一时期的爱国学生运动为背景，塑造了林道静这个从个人反抗走上革命道路的知识青年的艺术典型和形形色色的知识分子形象，反映了在阶级矛盾、民族矛盾日益尖锐激烈的动荡年代，知识分子的觉醒和分化：表现了中国的一代青年在党的领导、教育下的成长，歌颂了革命的青春。林道静的形象林道静是一个小资产阶级知识分子，她有着小资产阶级知识分子的软弱。她逃婚，差点掉进余敬唐设下的圈套，走投无路时就去自杀，被余永泽救起，余永泽成了她的“骑士兼诗人”。作品充分地暴露出林道静作为小资产阶级知识分子的幼稚、狂热和不切实际的幻想。林道静形象的典型意义作者通过林道静这一人物的性格发展，揭示了旧中国知识分子走向革命道路的主要特点：他们接受革命常常是从个人遭遇和理论认识开始的；他们从民族矛盾进而认识到阶级矛盾，从求民族解放到争阶级的解放；从个人奋斗，幻想个人英雄式的事业，到参加集体的阶级斗争，革命英雄主义；从对劳动人民自上而下的人道主义同情到同呼吸共命运的阶级感情。

　　第三节李准茹志鹃李准的小说创作李准(1928--)，蒙古族，中国农民最熟悉和热爱的作家之一。1953年因为短篇小说《不能走那条路》触及到防止翻身后的农民两极分化这一尖锐问题，受到高度重视，全国三十多种报纸、十多家刊物加以转截，从此一举成名。之后共发表五十多篇小说，近二十部电影文学剧本、两部散文集。1954年，李准开始从事专业创作，举家到荥阳县落户。写出了《农忙五月天》、《野姑娘》、《芦花放白

　　的时候》、《信》、《两代人》、《清明雨》等作品。1960年发表短篇小说《李双双小传》，塑造了一个勇于向私有观念和习惯势力挑战的社会主义农村新人的形象，被认为是李准的代表作。小说由作家本人改编成电影《李双双》上映后，李双双几乎成为家喻户晓的人物。1969年再次到河南西华县屈庄落户，在那里生活4年，创作长篇小说《黄河东流去》，于1985年获茅盾文学奖。《不能走那条路》这篇小说描写了一个虽然参加了互助组，但仍抱着旧思想的农民宋老定企图买地，却由于遭到身为共产党员的儿子东山及社会舆论的反对而转变主意的故事，反映了解放初期我国农村生活中社会主义和资本主义两条道路的斗争。由于它是当代小说创作中最早触及农村两条道路斗争的作品，发表后，“立刻受到了读者、尤其是中南及河南文艺界领导方面的重视和推崇。”除了在《人民日报》等全国四、五十个报刊转载外，还被改编成话剧、梆子、坠子、连环画等，在群众中广泛流传，对推动农村社会主义革命的开展，起了很大的宣传作用。《李双双小传》李准写于“大跃进”期间的短篇小说《李双双小传》成功塑造了一个精力充沛的农村女性形象，并赋予她不懈追求个人解放和更高精神境界的精神特征。

　　李双双李双双是人民公社孙庄大队孙喜旺的爱人，在人民公社化和大跃进以前，村里很少有人知道她叫“双双”，因为她年纪轻轻的就拉巴了两三个孩子。在高级社的时候，很少能上地做几回活，逢上麦秋忙天，就是做上几十个劳动日，也都上在喜旺的工折上。村里街坊邻居，老一辈人提起她，都管她叫“喜旺家”，或者“喜旺媳妇”；年轻人只管她叫“喜旺嫂子”。至于喜旺本人，前些年在人前提起她，就只说“俺那个屋里人”，近几年双双有了小孩子，他改叫作“俺小菊她妈”。另外，他还有个不大好听的叫法，那就是“俺做饭的”。“李双双”成了具有强烈的社会参与意识、泼辣能干的农村女性的代名词。《黄河东流去》《黄河东流去》是以一九三八年日本侵略军进入中原，溃退南逃的国民党军队扒开黄河花园口大堤，淹没河南、江苏、安徽三省四十四县，一千多万人遭灾的历史事件为背景，描写了黄泛区人民从一九三八年到一九四八年经历的深重灾难和可歌可泣的斗争。作者十分熟悉黄泛区人民的斗争生活，十分熟悉黄河岸边的风土人情。通过黄河岸边七户农民家庭的坎坷命运和不同遭遇，反映了旧中国劳动人民的深重苦难，反映了他们参加斗争的必由之路。作品生活气息浓郁，语言朴实流畅，人物形象真实可信，栩栩如生，塑造了徐秋斋、李麦、海长松、老清、蓝五、王跑等几个不同性格的农民形象，具有很大的典型意义。全书结构紧凑，笔调深沉而又幽默诙谐，读来亲切感人，有强烈的艺术感染力。二、茹志鹃及《百合花》茹志鹃，一九二五年生于上海市，祖籍浙江杭州。一九四二年初中毕业，次年冬参加新四军，茹志鹃的短篇小说，就内容来说，可分而类：一是反映战争年代，主要是解放战争年代的生活；一是描写社会主义建设时期的生活。短篇小说《百合花》茹志鹃是50年代少数几个用短篇小说的形式来描写战争的作家之一。短小精致的结构与细腻独特的视角浑然一体，体现出这位女性作家独有的明朗秀丽风格。这位在1943年参加新四军部队文工团的女作家，对战争的关怀和理解都别具一格，她似乎并不在意战场上敌我双方的进退胜败，而专注于战争中

　　人与人之间的情感碰撞与交流。塑造了小通讯员和新媳妇的形象，谱写了一曲不是爱情的爱情的赞歌。

　　《百合花》的艺术特色：1、选材立意上以小见大。2、在结构上，善于写细节，善于用道具。百合花的被子的象征意义；通讯员枪筒上的树枝和野菊花，出现两次，表现通讯员爱生活，爱美；两个馒头，表现对同志的关心，肩膀上的破洞，出现四次，推动情节发展。3、在人物塑造上：（1）细节描写（2）心理描写（3）戏剧化的表现手法，人物动作的戏剧性，人物出场的戏剧性。

　　山药蛋派作家赵树理一九四三年，赵树理的《小二黑结婚》发表，不仅奠定了赵树理农民作家的地位，而且使赵树理的名字与他的作品家喻户晓，在解放区引起轰动。但这时并未形成流派。随着《李有才板话》、《李家庄的变迁》的出现，特别是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，文坛一些青年作者开始学习赵树理，走文学大众化的道路。一、现实主义精神作为农民作家的赵树理，他一直以清醒的现实主义，关注农村现实生活，创作思想深刻，内容充实的问题小说。他致力于对现实生活的深刻观察和体验，选取现实生活的内在联系和本质规律。赵树理的小说所反映的生活，正是农村彻底大变革的伟大转折时期，是党领导农民群众与地主封建势力斗争的现实。然而这斗争是长期的、尖锐的、复杂的。赵树理的小说正是表现了这个斗争的长期性和复杂性。

　　（1）中农因循观望（聚财的“看看再说”。（2）贫农中的积极分子和干部有的在分果实中占到便宜（农会主任小昌的多分多占）。（3）一般贫农大体上也算翻了身，只是政治上未被重视，多没有参加政治生活的机会。（4）有一部分贫农被遗忘（如贫农老拐一无所有，还在乞讨）。（5）流氓钻空子发了横财，在政治上又搞两面派（小旦的横行霸道，见风转舵）。面对这个现实，赵树理写了《邪不压正》。当他发现一部分人对扩大农业社有抵触，为了说明农业社扩大的意义，赵树理写了《三里湾》。当他发现了在农村干部中有和事佬，对落后思想进行庇护，就写了《锻炼锻炼》。二、反封建的主题首先，赵树理在作品中反映了旧中国地主阶级封建势力的强大，使不少农村不仅带有严重封建性，还笼罩着浓重的古老社会的阴影。在地主政权已经消灭以后，封建思想并没有在农村随之消灭，或者没有完全消灭。强大的封建势力仍然盘踞在中国农村社会的角落，成为新民主主义革命和社会主义革命和建设的巨大的障碍和绊脚石。《李有才板话》所表现的故事，发生在新政权建立以后的解放区，但封建势力仍然笼罩着整个阎家山。老户主阎恒元抗战前一手遮天，连任村长十几年，新政权成立后，他虽然不当村长了，但谁当村长仍得由他说了算，谁当了村长也得听他的。这次又要选村长了，得贵传达“老村长的意思”——选广聚。刘广聚是个抱腿粗，借势头，拜任恒元为干爹的假大头。东头老槐树下的“老”“小”字辈这一回想跟阎恒元扭扭劲，不选刘广聚，但终于没有扭过，刘广聚仍然当选。新政府召集村长会，布置了三项工作：一是执行减租，二是清丈土地，三是成立武委会发动民兵。三件事阎恒元都有办法对付。第二，表现封建家长制对民主自由的扼杀。在《登记》中，我们看到封建思想使夫妻关系扭曲变形，看到包办婚姻给家庭带来的悲剧，而且看到

　　这个悲剧还在继续上演。“小飞蛾”与张木匠是包办婚姻，当张木匠知道“小飞蛾”在婚前有个相好以后，就对她进行惩罚，张木匠的母亲对儿子说：“人是苦虫,痛痛打一顿就改过来了，舍不得了不得······”因为他母亲也有如“小飞蛾”同样得经历，是被老木匠打过来得。“小飞蛾”张木匠拉下裤子打得血肉模糊。从此“小飞蛾”不是离张木匠更近，而是更远，见了张木匠就好像见了狼，没有说话先哆嗦。这时已经是一九五零年了，张木匠夫妇又来干涉女儿艾艾得婚姻，由此可见封建思想的根深蒂固。在《三里湾》的马多寿家里，我们看到了一个非常典型的农村封建家庭的全貌。先看马家大院的生活习惯，就能对其封建性略见一斑。三里湾是个老解放区，自从经过土改，根本没有小偷，有好多院子都没有门。马多寿家的院门有上下两道栓，还要上碗口粗的腰栓，打上个象道士帽样子的木楔子，外加一条大黄狗。真是防守森严。家里的一切规矩，都是绝对的封建家长制：家长要媳妇干活就得干活，不让你吃饭就不能吃饭。折磨媳妇、关闭孩子、包办婚姻、拒绝入社就是这个家庭的日常生活。

　　第三，反映封建思想封建习惯势力在普通农民身上的表现。《三里湾》里的村长范登高就是一个很典型的例子。范登高曾经是一个积极领着农民闹翻身的带头人，但翻身以后的范登高只顾个人利益，眼前利益，把人民利益，党的利益、长远的利益丢得一干二净，时时处处反对党的主张，与党、与党的方针政策作对。范登高还极善于伪装，总是在维护党的利益的伪装下维护个人的利益。范登高的蜕化变质，说明封建的小农经济意识对农民、对农村干部影响的强大和顽固。三、民族化、大众化的风格特色民族化、大众化的风格是赵树理作为一个农民艺术家的最突出的特点。反封建的主题决定了赵树理小说的民族内容，这民族内容需要具有民族精神的人去表现，这具有民族精神的人就是赵树理笔下的一代新人。塑造具有民族特色的人物形象《李有才板话》中的李有才，是具有较强的民族特色的人物，他深沉老练，乐观幽默，他将阎家山的怪现象全都编成歌，编成板话，让全村人唱，既体现了民族精神，又表现了民族习俗，李有才就是民族传统文化的化身。在《三里湾》中，我们看到了一批具有传统美德的农民形象。万宝全父子三人就是最典型的代表。父亲老万宝全是农村的能工巧匠，木工、铁工、泥瓦工……什么都能来一手。其次，赵树理通过侧面描写的方法表现人物通过别人的议论来体现人物的精神面貌，如对万宝全这个模范家庭的表现，作者一方面正面描写，一方面通过侧面正反两个方面的评价和议论来表现。当灵芝爱上玉生以后，她在心里将玉生和有翼两个家庭进行比较，得出了选定玉生丢开有翼的结论。从正面补充了万宝全家庭的描写。袁小俊的母亲能不够对这个家庭的否定，又反衬了这个模范家庭。对落后人物袁小俊的描写，也通过金生媳妇和菊英的议论来表现说明，达到良好的效果。第三，采用有个性的语言表现人物如二诸葛的“不宜栽种”、“恩典恩典”；三仙姑的“米烂了”；王聚海的“锻炼锻炼”、“解释解释”；聚财的“看看再说”；王申老汉的“使不得”等等，都能充分表现人物性格。《三里湾》的第一节，写了玉梅、有翼、灵芝三个青年的对话，将他们三个人的微妙关系和性格特征生动地表现出来。第四，通过直接披露人物的心理活动表现人物如《三里湾》里小俊和玉生闹翻以后，王满喜出现在她的眼前，心里充满了矛盾，作品通过心理描写来表现她对玉生和满喜的看法态度。在《登记》里，媒人五婶在背后说小飞蛾是打好了的，一下子戳破了她的旧伤口，新事旧事，想起来就再也放不下，于是在她心里展开了一场激烈的斗争：“我娘儿俩的命运为什么这么一样呢？……娘儿俩好象钻在一个圈里。傻孩子呀！这个圈子，你妈半辈子没有跳

　　出去，难道你就也不跳出去吗？……不行，我的艾艾哪里受得住这个？”这样反一遍正一遍的想，使小飞蛾对女儿的婚事改变了态度，这段心理描写，起到了造成人物思想转变的关键作用。第五，通过环境来表现人物在赵树理小说中的环境描写，都是为人物塑造服务的。如《三里湾》通过对马家大院的描写，表现马多寿一家的封建、保守、怪癖、自私的特征。在王玉生的房间里，挂满了木匠、石匠、铁匠的用具，满地是刨渣、锯末、碎木片，通过这个环境表现“百家弟子”的特征。第六，用外号表现人物个性在赵树理的小说中，外号基本上能概括人物的性格。如《三里湾》通过糊涂涂一家就有四个外号，妻子常有理，大儿子铁算盘，大儿媳妇惹不起。糊涂涂的来历，一则此人经常装糊涂，二则因为爱唱一句“糊涂涂来在你家门”的戏文。还有王满喜的“一阵风”，袁天成的“两大分”，王申的“使不得”，范登高的“翻得高”，还有其妻子的“冬夏常青”等等，这些外号都是有故事的。很有利于人物形象的塑造。

　　运用民族化、大众化的语言运用民族化、大众化的语言，是文艺大众化的根本，没有民族化。大众化的语言，就没有民族风格。赵树理的作品之所以拥有众多的读者，和他的民族语言是有直接关系的。他的语言鲜明生动，风趣幽默，朴素简洁，富有乡土气息，具有典型的中国气派。第一，人物语言的群众化、口语化如《福贵》里写富贵娘与东屋婶的一段对话，具有农村妇女说话的特征：福贵娘个东屋婶说：“我看我这病也算现成了。人常说：„吃秋不吃夏，吃夏不吃秋‟，如今七月天，秋快吃得了，恐怕今年冬天就过不去。”东屋婶截住她的话道：“嫂！不要胡思乱想吧！哪个人吃了五谷能不生灾？”福贵娘说：“我自己的病自己明白。死我倒不怕，活了五六十岁害死不得啦？我就只有一件心事了，给福贵童阳了媳妇在半坡上滚着，不成一家人。这闺女也十五了，我想趁我还睁着眼给她上上头，不论好坏也就算把我这点心尽到了。只是咱这小家人，少人没手，麻烦你到那时候给我招呼招呼。”听了两个女人的对话，真如同来到山西乡下，身处这婆婆妈妈之间，民族风情跃然纸上。《邪不压正》中有一段软英与舅母的对话：软英一面擦着泪一面说：“妗妗！你快坐下！妗妗！你看我长了十七岁，落了个什么结果？”安发老婆说：“小小孩子说的叫甚？八字还没有见一撇，怎么就叫个„结果‟？该是姻缘由天定，哪里还有错了的，再说啦，人没有前后眼，眼前觉得不如意，将来还许是福，一辈子日子长着哩。谁能早早断定谁将来要得个什么结果？”舅妈的几句话，用民族的语言将中国传统妇女的心态生动、真是地表现出来。这类具有民族特色地对话在作品中比比皆是。如《三里湾》里大嫂对玉梅说：“三个孩子的鞋都透了，爹和你大哥的鞋也收不下秋来了！”第二，叙述描写语言的民族化、大众化叙述语言的民族特色也是很突出的，如《三里湾》里：“马有翼接着便和灵芝有扯了一会儿玉生和小俊的关系，又由这关系扯到了小俊爹妈的外号，又由那两个人的外号扯到了自己家里人的外号……，真是„老头吃糖，越扯越长‟”。如《小二黑结婚》里的叙述的通俗化：“刚才跑出去那个小闺女，跑到外边一宣传，说有个打官司的老婆，四五十岁，擦着粉，穿着花鞋，临近的女人们都跑来看，挤了半院，唧唧哝哝说„看看，四十五了！‟„看那裤腿！‟„看那鞋！‟三仙姑半辈子没有脸红过，偏这会撑不住气了，一道道热汗在脸上流，交通员领着小芹来了，故意说：„看什么？人家也是个人吧，没有见过？闪开路！‟一伙女人们哈哈哈大笑。”赵树理运用群众口语不是原原本本引用，而是经过精心提炼，力求土而不僻，通而不俗。孙谦在谈到赵树理的语言时说，赵树理“没有过一句山西的土言土语，但却保持了极浓厚的地方色彩；他没有用过脏的、下流话和骂人话，但却把那些剥削者、压迫者和旧道德的维护者描绘得惟妙惟肖，刻画得入骨三分。赵树理的语言极易上口，人人皆懂，诙谐成趣，准确生动。这种语言是纯金，是钻石，闪闪发光，铿锵作响……”赵树理不用偏僻的字，不用只有山西人听懂的字，尽量用大家听得懂的语言。如农民上工在场上吃饭叫“贴晌”，说东西贵称“贵巴巴”，说缺一张桌子叫“短一张”，既有乡土特色，也好

　　懂，而且也美。纯朴中见文采，庄重中见诙谐。马烽马烽的《我的第一个上级》里的貌似疲沓，实则果敢，任劳任怨，足智多谋的水利专家老田。马烽在《马烽小说选•自序》中说：“广大农民和基层干部那种任劳任怨的品德，实事求是的作风，自我牺牲的精神，是永远值得歌颂的。我没有写出过高大完美的英雄人物，我所写的都是一些普通的人，普通的事。他们虽然没有对国家、对民族做出惊天动地的贡献。但他们的身上却不时闪耀着一股一股的火花。”欲扬先抑的描写手法《我的第一个上级》就是用欲扬先抑的手法，歌颂一个无私奉献，平易近人的水利干部老田。作品先写老田的“怪”、“冷”、“疲”、“慢”，将老田的形象抑到最低点，为“扬”做好铺垫，然后用老田一系列的行动来说明老田“不怪”、“不冷”、“不疲”、“不慢”，达到“扬”的目的。老田最后跳入水中，组成人墙，大堤合拢了，而老田却不省人事，老田的形象至此达到顶峰。《三年早知道》马烽还塑造了一批转变人物，如《三年早知道》里的赵满囤。讲述的是一个自私自利的社员在农业合作社这个大集体的影响下逐渐提高思想觉悟的故事。作品通过对“三年早知道”这一形象的精彩塑造，真实地再现了那个年代下农村的生活面貌。马烽的小说主要描写农民在不同历史时期精神世界的变化，生活画面广阔，人物形象丰满，表现手法丰富，在五十年代中后期，以《我的第一个上级》、《三年早知道》为标志，形成自己通俗朴实、幽默明快、洗练流畅的艺术风格，富有强烈的民族特色。作品时代感强，他的短篇小说有如一组我国农村变革的画卷，展示了我国农民延着社会主义道路乐观而自信地前进的足迹。马烽擅长写普通的农民和农村基层干部，表现这些人物美好的心灵世界，使自己的作品总是激荡着一股正气。美的赞颂者孙犁与赵树理的淳朴憨厚的山药蛋风格相比，孙犁的小说犹如一朵亭亭玉立的带露的荷花，晶莹、剔透、优美，高洁。孙犁奉献给读者的是一首首抒情的诗，一幅幅缤纷的花，一只只悠扬的曲。使人们得到美的享受和美的陶冶。一、生活的涓流时代的风云作品大体上表现了三个时期的生活：1、反映抗战时期的生活，如短篇小说《荷花淀》、《山地回忆》、《吴召儿》、《碑》等，长篇小说《风云初记》。2、反映解放战争时期，包括土改复查斗争生活，如短篇小说《嘱咐》、《纪念》、《女保管》、《秋千》、《正月》和中篇小说《村歌》。3、反映建国以后农村互助合作运动的，如中篇小说《铁木前传》。二、妇女的形象，美好的心灵孙犁的小说，大部分都是写妇女的，而且突出描绘妇女美好的心灵，写出她们的纯洁和善良，勇敢和坚强，以及她们对生活的无限热爱。虽然她们因人而异在性格上有很大的差异，但她们的崇高的灵魂和必胜的信念，都在革命斗争中起着举足轻重的作用。三、纯熟的白描诗的意境孙犁在创作中追求一种乐观、明快、从容、自然的艺术风格，感情真挚，意味隽永。对严酷的斗争，艰苦的生活不作正面描绘，而是着重表现生活在人民心灵的反映。写人物不在外形上精雕细刻，力求传神。用简练的笔墨，白描的手法，描绘人物的行为动作，举止言谈，表现人物的内心世界和丰姿神韵，从而创造出诗的意境。

　　第四节《组织部来了个的青年人》等小说双百方针背景下的两类小说一类是王蒙的《组织部新来的青年人》、刘绍棠的《田野落霞》等敢于正视现实矛盾，揭露生活阴暗面的作品；一类是萧也牧的《我们夫妇之间》、路翎的《初雪》、《洼地上的“战役”》、宗璞的《红豆》、陆文夫的《小巷深处》等人性题材的小说。一、《组织部来了个的年轻人》王蒙创作这个短篇小说时才22岁，但已经是一个具有八年党龄的“少年布尔什维克"”。他身为北京共青团市委干部，在这篇作品的许多地方留下了个人特有的社会阅历和思考的印迹，即在理想主义的陶醉中敏锐而朦胧地感受到一种潜藏在社会心脏部分的不和谐性。这篇小说有两个题目。从小说的文本实际来看，《组织部新来的青年人》虽然具有揭示官僚主义现象、“积极干预现实”的外部写真倾向，但它更是一篇以个人体验和感受为原发点，通过个人的理想激情与现实环境的冲突，表现叙述人心路历程的成长小说。主人公林震主人公林震快乐、单纯、富于青春的朝气和理想的激情，他是怀着一种成长的渴望和焦虑来到组织部的，二十二岁的“生命史上好象还是白纸，没有功勋，没有创造，没有冒险，也没有爱情”，组织部是他走向成熟，实现人生理想的新的环境，而小说也正是以林震的心理体验为视角，在事业功勋和爱情体验这两条线索上，通过麻袋厂事件的始末，展开对理想与现实之冲突的叙述。刘世吾的形象刘世吾的形象当时被认为是一个颇有深度的官僚主义的典型。其实，刘世吾的形象在作品中有着特别重要的意义。如果说苏联小说《拖拉机站站长与总农艺师》里的娜斯佳是林震理想中的人生偶像，那么在他具体生活境遇中，刘世吾象征了现实对理想的冲击，或者是理想对现实的妥协。三、邓友梅《在悬崖上》、宗璞《红豆》、陆文夫《小巷深处》等小说邓友梅的《在悬崖上》（对婚姻和爱情、对人性隐秘的探讨）、宗璞的《红豆》（对少女初恋心态的探讨，以及个人情感与事业的关系探讨，揭示的革命和祖国高于一切的主题）、陆文夫的《小巷深处》（对旧社会一个妓女在新社会追求爱情的故事，写出了被侮辱被损害的女性的复杂心灵）等。

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