摘要：清代“西调”在民歌、俗曲、曲艺、戏曲里自有不同的类别、涵义与文本，彼此之间关系密切。常规意义上所说的“西调”，是清代前期京畿地带广泛传唱的以反映市井生活为主的一种古代通俗歌曲，是在山陕民间小调的基础上，吸收、融会了文人们的创作精华，逐渐形成的一种带有乐器伴奏、主要由职业艺人表演的歌唱艺术形式。而广义的“西调”，却是明清时期外地人对山陕乐曲唱调的一种泛称。
关键词:“西调”；民歌；曲艺；戏曲；俗曲
中图分类号：J609.9文献标识码：A
除了明代冯梦龙辑录的《山歌》、醉月子辑录的《吴歌》、清代李调元辑录的《粤风》、无名氏辑录的《四川山歌》等，我们现在见到的明清民歌大多数并不具有民间歌曲的基本特征，它们是在当时各地民歌，尤其是民间小调的基础上，吸收、融会了职业艺人、半职业艺人和一些文人们的创作精华，逐渐形成的一种带有多种乐器伴奏的以反映市井生活为主的通俗歌曲或流行歌曲。这种相对固定化的众多曲调以多渠道传播的方式风行于天下，准确地说，它的名字应该叫做“明清俗曲”。
那么，什么才是俗曲里的“西调”呢？通常意义的“西调”到底是怎样一种“俗曲”呢？有没有其它形态的“西调”呢？为了回答这个问题，我们还是从记载“西调”的历史材料着眼，逐步筛选出这一概念的内涵与外延。
一
我们先说民歌形态的“西调”，一般是“民间小调”。这类“民间小调”有两种名称：一种叫“西曲”，即清初翟灏《通俗编》所云之“今以山陕所唱小曲曰西曲，与古绝殊，然亦因其方俗言之。”[注:参见李家瑞编《北平俗曲略》，中国曲艺出版社，1988年版，第112页。]说的是清初这种“西曲”在山陕地带流传，与古代“所唱小曲”绝对不一样，受到了当地风俗习惯、方言土语的浓厚影响，如《时尚南北雅调万花小曲》[注:《新镌南北时尚万花小曲》，乾隆初年抄本，馆藏于北京大学图书馆。]所收之《闺女思嫁》等就是这样。这类“民间小调”的另一种名称就叫“西调”，如同样出于这本俗曲文献的《西调鼓儿天》，其文本框架早在敦煌俗曲中就有了。明清时期，西北汉族地区的《五更转》流传到京城，变成了“西调鼓儿天”。这类“西调”原本是明清西北汉族地区原生形态的民歌，至晚在明末清初传到了京畿地带，与大部分形态的“西调”有关系密切。两首民歌类“西调”因为篇幅太长，我们这里暂不举证。
二
第二类是曲艺形态的“西调”，分为两种。
一种“西调”又名“西城调”、“西韵”、“西派”，笔者搜集到九条材料：
（一）嘉庆二十二年刊行了得硕亭所著的《草珠一串》（又名《京都竹枝词》），内中的《饮食》第八首云：
“儿童门外喊冰核，京师读其音曰冰壶，从方言也，但其声娇细可听。莲子桃仁酒正沽。西韵“悲秋”书可听，子弟书有东西二韵，西韵若昆曲《悲秋》，即《红楼梦》中黛玉故事。浮瓜沉李且欢娱。” [注:参见杨米人等著，路工编选《清代北京竹枝词》（十三种），北京古籍出版社，1982年版，第55页。]
（二）光绪年间，满洲人震钧所做的《天咫偶闻·卷七》内云：
“旧日鼓词有所谓子弟书者，始创于八旗子弟。其词雅驯，其声和缓，有《东城调》、《西城调》之分。西调尤缓而低，一韵萦紆良久。此等艺，内城士大夫多擅场，而盲人其次也。然盲人擅此者如王心远、赵德壁之属，声价极昂，今已顿绝。” [注:参见李家瑞编《北平俗曲略》，中国曲艺出版社，1988年版，第17页。]
（三）元氏之《金台杂俎·文武玩意·子弟书》云：
（子弟书）“分东西城两派。词婉韵雅，如乐中琴瑟，必神闲气定，始可聆此。” [注:转引自傅惜华著《子弟书考》，《曲艺论丛》，上杂出版社，1953年版。]
（四）（清）顾琳的《书词绪论》云：
“其西派未尝不善，惟嫌阴腔太多，近于昆曲，不若东派正大浑涵，有古歌遗响。” [注:转引自郭精锐、高默波著《车王府与戏曲抄本》，刘烈茂、郭精锐等著《车王府曲本研究》，广东人民出版社，2000年版，第278页。]
（五）一九三五年，郑振铎所编之《世界文库》第五册收入了罗松窗所著的《西调选》。一首名为《大瘦腰肢》，是由七段俗曲形态的“西调”组成的套曲。其余的《西调选》（大鼓）是五段“子弟书”，基本是七字句，两个分句组成一个整体句子：有《鹊桥》，唱唐明皇与杨贵妃七月七日在长生殿盟誓；有《出塞》，唱王昭君路途中的所见所想；有《上任》，唱张孝祥与陈妙常相识题诗；有《藏舟》，唱太子与飞霞在船上相会、结缘的过程；有《百花公主》，唱百花公主与海俊邂逅相会并私订终身的过程。《百花亭》全篇都是“西城调”，另外列入了韩小窗的《东调选》等。[注:参见郑振铎编《世界文库》（第五册），1935年版。]
（六）郑振铎在《鼓词与子弟书》讲到：
“子弟书以其性质分为西调、东调二种。‘西调’是靡靡之音，写‘杨柳岸晓风残月’一类的故事的。东调则为慷慨激昂的歌声，有‘大江东去’之风的。”
作者例举最有名的“西调”作者罗松窗及其代表作《出塞》说明问题，指出“东调”作者韩小窗也写《得钞傲妻》、《贾宝玉问病》等“西调”。[注:参见《中国俗文学史》（下），商务印书馆，1938年版，上海书店影印，1984再版，第402、403、404页。]
（七）《北平俗曲略·说书之属·弦子书》对于“西城调”的来历、作者、表演者、伴奏、版本、体裁等作了初步研究，并以《赶靴》为例，附有“双韵子弟书”公尺谱：
上工尺上尺。尺工上。公尺上四合合上。公尺合尺公尺上四合上。上工尺。公尺上四合上。（来回翻）。 [注:参见李家瑞编《北平俗曲略》，中国曲艺出版社，1988年版，第17-20页。]
（八）傅惜华在《子弟书考》中认为：
“盖‘东城调’，又曰‘东韵’，音节如‘高腔’；‘西城调’，又曰‘西韵’，音节如‘昆曲’。‘东韵’之词，沉雄阔大，慷慨激昂，如《白帝城托孤》、《宁武关》、《千钟录》、《贞娥刺虎》、《千金全德》诸本，多衍历史上所谓‘忠臣孝子’、‘义夫节妇’之故事。而‘西韵’之词，类为才子佳人，儿女私情，若：《石头记》、《百花亭》、《昭君出塞》、《藏舟》、《永福寺》等，均饶柔媚之音也。”[注:参见傅惜华著《子弟书考》，《曲艺论丛》，上杂出版社，1953年版。]
八条材料证明：“西调”与“东调”，“西韵”与“东韵”，“西派”与“东派”、“西城调”与“东城调”、“西城派”与“东城派”，说的都是一种“曲艺”形式之两个类别，乃清代满族八旗子弟创造的主要流传于京畿及东北的“清音子弟书”，又叫“弦子书”或“八角鼓”，隶属于“大鼓”类。比之宋元明而言，清代“大鼓”多为“摘唱”。
“西调”是“八角鼓”的一个主要类别，以唱为主，更多地演唱“才子佳人”式的某些唱段，虽然也是音调柔缓、词韵优雅，但以七字为句，间以衬字，短篇不分回，长篇分数回，每回有二字回目，篇首冠以“诗篇”——七言诗二首……不是俗曲“西调”，更非俗曲“西调”的源头。
嘉庆三年，戴全德的《浔阳诗词合稿·小曲·四卷》里是这样歌唱八角鼓的：
［花柳调］八角鼓，武艺高，伙计三人嗓子好。做正的打鼓弹弦子，丑角是站着。家伙响动开唱，曲辞新鲜，嗓子脆娇。丑角逗哏堪笑，脖子打肿了。可爱初次听，真畅快，可惜再复说，俗气了。[注:戴全德撰《浔阳诗词合稿》(四册)，［清］嘉庆三年刻本，馆藏于首都图书馆微缩部。]
郑振铎、王虹、冯式全等没有分清“曲艺”“西调”与“俗曲”“西调”之根本区别，致使在“西调”的认定、考证、编选方面发生了错误。[注:郑振铎编《世界文库》(第五册)，1935年出版。郑振铎著《中国俗文学史》（下），商务印书馆，1938年初版，第402-404页。1984年6月，上海书店影印再版。《“杂牌子曲研究”补正》，王虹著，《辅仁文苑》第八辑，1941年。《北方的小曲》，冯式权著，《东方杂志》，第二十一卷，第六号，第七七页，民国十三年三月。]
这种“西调”与笔者探讨的“西调”纯粹是两回事，应该摈弃在本论题的主体研究范围之外。
另一种“西调”是山东曲艺的一种曲牌。大概是各种“西调”从明代末年到清代前期声名远播，受到了很多外地艺术家的关注。他们利用“西调”格律规则和音乐形式填词制曲，把它变成另一种独立形态的曲艺曲牌。蒲松龄《聊斋俚曲》中的《翻魇殃》、《禳妒咒》、《富贵神仙》、《磨难曲》里，前后就有三十四首［西调］，四十五首［平西歌］，二十二首［平西调］。其中，《富贵神仙》第十二回《春闱认父》里的三十五首［平西歌］与《磨难曲》第二十五回《春闱认父》里的十七首［平西调］，遣词造句大同小异，应该是同一曲牌的两种叫法。我们以一首［西调］为例：
我怎么生下这样禽兽？这一样东西断断难留！姜大姐你不必将他救。也不知他做的什么事，看见我只是一溜。谁想他辑头夜猫，已是成了下流，把正经事一笔全勾。寻思起剁了他乜贼头！把贼头挂出去，叫老瓜鸟野鹊吃他那肉！ [注:参见《翻魇殃·第三回·弟费钱魏名献计母生气仇福分家》，蒲松龄著，蒲先明整理，邹宗良校注《聊斋俚曲集》，国际文化出版公司，1999年版，第181页。老瓜鸟：即乌鸦。“瓜鸟”字不见字书，当即“鸹”（音gua）野鹊：山东方言，喜鹊。]
至于明清时期流传在西北的曲艺——现今陕北说书、兰州鼓子词、西宁贤孝等的前身，明清时期源于西北、传播到其他省区的曲艺，同样属于“西调”。此类问题因为涉及面太广、内容形式太多太杂，本文暂不论述。
三
第三类是戏曲形态的“西调”，又分为四种：第一种是把“秦腔”唱腔作为“西调”。康熙时期，松江府人黄之隽写了传奇《忠孝福》，内中有一段“戏中戏”叫做《斑衣记》，戏里明白注明“内吹打秦腔鼓笛介”，而下面的唱段却成了这样：
“［西调］俺年过七十古来稀，上有双亲百岁期，不愿去为官身富贵，只愿俺亲年天壤齐。”[注:见于《忠孝福》（二卷），第三十出《福禄》，清刻本，黄兆森撰，馆藏于国家图书馆善本部。]
这说明把“西调”当作“秦腔”从清代前期就开始了，之后，“戏曲”学界、尤其是“秦腔”学界一直有很多学者沿用此说。 [注:参见焦文彬主编《秦腔史稿》，陕西人民出版社，1987年版。杨志烈著《秦腔源流浅识——关于西曲声腔体系说》，见于《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，山西人民出版社，1984年版。]第二种是把“山陕梆子”作为“西调”。陆次云的《陈圆圆传》称：
“自成得圆圆，警且喜，遂命歌。奏呈歈，自成蹙额曰：‘何貌甚佳，而音殊不耐也！’即命群姬，唱西调，操阮铮琥珀，己拍掌合之，声音激楚，热耳酸心。” [注:［清］张潮著《虞初新志》，转引自傅惜华著《乾隆时代之时调小曲》，《艺文杂志》第2卷第2期，1933年2月。]
李自成命“群姬”所唱的“西调”，因为有“阮铮琥珀”伴奏，“己拍掌合之”，节奏感强，声音高亢激越，“热耳酸心”，笔者疑为“山陕梆子”。明清时期符合这种特征的其它山陕“唱调”——“号子”、“山歌”不可能在此种场合出现，当时的“秦腔”与“晋剧”可能尚未完全分开。“阮本名月琴，琥珀即火不思（又名浑不似），‘四弦长项圆鼙者’。” [注:转引自《西调·西腔·秦腔》注释三，徐扶明著《元明清戏曲探索》，浙江古籍出版社， 1986年7版，第367页。]“秦腔”可用，“晋剧”亦可用。李自成出生于陕北米脂县的李继迁寨，青少年时期活动于此。陕北绥德、米脂一带邻近山西，至今当地通行的“戏曲”多为“晋剧”，少为“秦腔”，所以，此处“西调”应该是“山陕梆子”。此外，“清代中叶，山西上党梆子流传到河北永年，改称‘西调’。” [注:转引自《西调·西腔·秦腔》注释三，徐扶明著《元明清戏曲探索》，浙江古籍出版社， 1986年版，第372页。]古上党郡位于山西东南，永年地处河北西南的下端，其地域音乐也在历代“秦音”的范围之内，处在秦地音乐向东传播、发生渐变的路径上，叫成“西调”也没有什么奇怪。第三种是把“戏曲”曲牌［转调货郎儿］作为“西调”。“转调货郎儿”总共九转，一转与一转句数不同，每句的字数格律也不一样。这种曲牌首见于元代无名氏所作的《风雨像生货郎旦杂剧》第四折，[注:参见［明］臧晋叔编《元曲选》（第四册），中华书局，1964年版，第1650-1653页。]明代朱权的《太和正音谱》对其唱词作了字句格律方面的注释，[注:参见《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1959年版，第81-84页。]明代朱友燉的《义勇辞金》第四折、[注:参见《明人杂剧选》，人民文学出版社，1958年版。]明末清初蒲松龄的戏三出《闱君》、[注:参见［清］蒲松龄著，路大荒整理《蒲松龄集》（三），上海古籍出版社，1986年版。]清代杨潮观所作《吟凤阁杂剧》里的《快活三樵歌九转》、[注:参见［清］杨潮观著，胡士莹校注《吟凤阁杂剧》，上海古籍出版社，1983年版。]林棲居士的《鹦鹉媒》等都运用了这套曲牌，[注:《鹦鹉媒》，［清］林棲居士（钱惟乔）填词，关德栋、车锡伦编《聊斋志异戏曲集》（上），上海古籍出版社，出版时间不详。]昆曲大家洪升的《长生殿》第三十八出《弹词》同样运用了这套曲牌，并借戏中角色之口称其为“西调”。剧情叙述唐代安史之乱后，梨园名师李龟年流落江南卖唱谋生，“弹琵琶唱”了首段［转调货郎儿］：
唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢的把天宝当年遗事弹。 [注:参见］清］洪升著《长生殿》，人民文学出版社，1958年版，1983年重版，第197页。大估里：总是。]
听了这段曲儿后，“长帽、帕子包首，扮山西客”的“净”云：
“大姐，他唱的是甚么曲儿，可就是咱家的西调么？”
“扮妓”的“丑”回答：“也差不多儿。”注者徐朔方在此戏后面的注释［九］写道：“西调——甘肃一带的地方性曲调。” [注:参见［清］洪升著《长生殿》，人民文学出版社，1958年版，1983年第2版。]这一材料告诉我们：“净”与“丑”都是“山西客”，洪升认为当时晋陕社会成员都把元明流传下来的源于民间的［货郎儿］当成了本地音乐，当成了“西调”，当成了戏曲曲牌之［西调］。徐朔方解释“西调”依据什么笔者不得而知，清代甘肃的地方性小调归于“西调”却是没有什么问题的。甘肃省直到同治年间才开始建省，之前一直隶属于陕西。第四种是把“西调”作为“戏曲”曲牌。《缀白裘》第六集第三卷《清冢记》里的《出塞》，演的是汉代昭君娘娘西出雁门关的故事。全剧一开始，“外扮老蛮子，老旦，贴扮二歌妓，二杂扮二伙长，净，丑扮苦独立上”，接着便唱：
“［西调］：饮骆浆，饱餐羊酥，就在那马上眠。日里打火号，夜里打火号，苦独立便把都都儿叫。”[注:参见钱德苍编撰，王协如校点《缀白裘》（第三册），中华书局，2005年版，第175页。]
第四卷《杂剧》中的《过关》，演的是郑州城外盘查过关人员，一个闲来无事的守门巡检司与一个过关女人对唱完毕，利用之前的“俗曲”类［西调］曲牌歌唱：
“丫头的，好比并头莲。可惜我老爷不得闲！若得闲，天天叫你来陪伴。我见了你，一天多吃几碗饭。叫一声丫头，我的心肝，快些去养，养个儿子学小旦！。” [注:参见钱德苍编撰，王协如校点《缀白裘》（第三册），中华书局，2005年版，第250页。“又”，指的是前面的［西调］曲牌。]
此外，根据20世纪20年代冯式全讲述，“西调”“到同、光的时候，昆曲的时剧里夹杂着的还很不少。” [注:参见冯式权著《北方的小曲》，《东方杂志》，第二十一卷，第六号，第七八页，民国十三年三月。]可惜笔者在很多图书馆遍翻了能够见到的所有“昆曲”文本、论文、著作，至今尚未发现。
原生态“西调”、俗曲类“西调”、曲艺类“西调”哺育、影响、表现了戏曲类“西调”，戏曲类“西调”保存了原生态“西调”、俗曲类“西调”、曲艺类“西调”。
四
俗曲形态的“西调”也比较复杂，至少还有以下四种“西调”和常规意义上所说的“西调”存在着严格区别。第一，因为各种“西调”在清代前期数量众多，流布广泛，与其它俗曲互相套用，时人常常把俗曲叫成“西调小令”，把“西调”与“非西调”混为一谈，把其它“俗曲”当成了“西调”。清代康熙甲子（二十三）年王正祥所纂的《新定十二律京腔谱》记载：
[HT5”K]“京腔独无点板之曲谱，以致今人随意下板。夫西调小令尚有一定腔板，岂南北通行之曲而独无一定之腔板乎？”[注:转引自张继光著《霓裳续谱研究》，台湾文津出版社，中华民国78年版，第84页。]
这里，相对于“京腔”，“西调小令”当指明清时期的所有“俗曲”。再如，曾任九江榷运使的沈阳旗人戴全德在嘉庆三年刻印了《浔阳诗词合稿》，内中第三卷写明是收录来的“西调”，却有八首满汉文合璧的其他“俗曲”。[注:《浔阳诗词合稿》，清·嘉庆三年刻本，戴全德撰，四册，馆藏于首都图书馆微缩部。“清音子弟书”里也出现这种现象，又叫“满汉兼”，如《拿螃蟹》，具体文本见于北京大学收藏的《车王府曲本》里的曲艺部分。]第二，明清时期流传在山陕汉族地区的“俗曲”，乃是“西调”在原生地区的“俗曲”文本。当时，这种“俗曲”的数量肯定很多，流传范围也很广阔，但是，传承到现在，笔者目前只见到《羽衣新谱》。[注:《羽衣新谱》，王小屏编辑，宣统乙酉年冬月镌，西安省城内竹笆市公益书局排印，馆藏于陕西省富平县图书馆。]第三，明清时期源于山陕、流播到其它省区的“俗曲”，同样是俗曲类“西调”的重要组成部分，如［秦腔］、［秦吹腔花柳歌］、［西腔］、［陕西调］、［梆子腔］、［西岔］、 ［货郎儿］、［边关调］、［呀呀哟］、［倒搬桨］、［靛花开］、［跌落金钱］、［节节高］、［凉州］、［伊州］、［番腔］、［山坡羊］等。这种“西调”在民歌类“西调”基础上受到了民间职业艺人、半职业艺人的有效加工，音乐与文辞偏于通俗。收集此类“西调”较多的文本，当时还有《时兴呀呀哟》[注:《时兴呀呀哟》，清无名氏辑，嘉庆间（1796—1820年）钞本，共一册，馆藏于中国艺术研究院曲艺研究所资料室。]、《西京时语》[注:《西京时语》，共一册，道光辛丑秋鼎卅甲戍堡米舛斋氏戏辑，道光辛丑年桂同贡院门东问元堂刊，馆藏于中国艺术研究院曲艺研究所资料室。]等。康熙年间，河北清苑人李振声写有《百戏竹枝词》，内中的《打盏儿》云：
“以牙筋击瓷器，唱西调小曲，能与丝竹相和，都门市坊多有。新声一串玲珑堕，瓷器双敲玉筋头。西调何须夸击缶，倾杯序里即伊州。” [注:参见杨米人等著，路工编选《清代北京竹枝词》（十三种），北京古籍出版社，1982年版，第159-160页。]
《霓裳续谱》卷八有一首《留神听》，歌词是这样写的：
［数岔］留神听，呀呀哟，猪市口儿往南一行，列位押，静听我分明。有一伙子女人，没有眼睛，一个弹琵琶，一个抓筝，还有一个弦子那么拨楞。有个女孩站在居中，手拿着拉琴，嘴里念诵。也有围着把他看，也有坐着尽自听。我学他弹几点，弹将起来更稀松。他弹的是：［老八板］光头和尚泪汪汪，上殿去烧香，钟鼓齐鸣响叮当，口儿里碎咕哝。我佛如来坐中央，阿蓝伽舍立两旁，保佑我和尚跳过墙，娶个好妻房，一日三餐，美酒共猪羊，从今再不当和尚，一辈和尚当够了，再当和尚把心伤。祝赞已毕下了殿，就与师娘洗衣裳。光头和尚！［岔尾］学会了几点将钱来哄，缺少个人，西调儿夺弄夺弄，再把我添上就大响了名。[注:参见［清］颜自德辑、王廷绍编《霓裳续谱》，见于《明清民歌时调丛书》，中华书局，1959年版。转引自《明清民歌时调集》（下），上海古籍出版社，1987年版，第413页、第414页。文中原有断句，标点符号为笔者所加。“押”疑为“呀”，“他”疑为“她”，“拨楞”疑为“拨弄”。]
根据《打盏儿》内的“击缶”、“伊州”等字眼，《留神听》内的“呀呀哟”衬词、“老八板”腔板、“有一伙子女人”等方言判断，在京城的瓦肆勾栏，在都市民间游艺性活动中，职业艺人们演唱的“西调”是源于山陕的俗曲，当然，夹杂民歌形态的“西调”——清代山陕小调亦有可能。
第四，从乾隆二十八年（一七六三年）至乾隆三十九年（一七七四年），苏州宝仁堂书坊主人钱德苍新编流行剧目，其中“花部戏”《缀白裘六集·卷三·清冢记·出塞》、《缀白裘六集·卷四·杂剧·过关》、《缀白裘十一集·卷四·杂剧·打麦缸》三出共收《西调》、《西调小曲》、《西调寄生草》等十三首。这些“西调”虽说被收集在“梆子戏”里，却都是传播到外地的山陕“俗曲”，已经被叫成了“西调”。［寄生草］在元明时期的山陕甚为流行，［西调寄生草］或许是明清时期流传在山陕的［寄生草］，或许是当时源于山陕的［寄生草］，也可能是［西调］与［寄生草］两种俗曲在西北或其他省区互相融合后的结晶。
至于明清时期源于西北有声无词的民间舞蹈音乐——秧歌、花灯、采茶等，笛曲、唢呐曲、管曲、筝曲、琵琶曲、三弦曲等独奏乐，丝竹乐、吹打乐、清锣鼓等合奏乐，也应当归入“西调”。一则它们常常为歌唱伴奏，二则它们也演奏“西调”，可以哼吟出来，是演奏者另一种形式的“歌唱”。
五
以上，我们只是从概念外延即适用范围方面把本论题重点关注的“西调”与其他形态的“西调”区别开来。也就是说，俗曲界常规意义上所说的“西调”，既不同于民歌、曲艺、戏曲形态的“西调”，亦与曲艺唱段、戏曲唱段的“西调”俗曲曲牌相区别。它被囊括在源于山陕的俗曲范畴之内，更是明清俗曲的一个部分。
那么，这种“西调”的概念内涵是些什么呢？它有那些独立特点与其它“西调”相区别呢？
第一、这种“西调”流行于清代前期，盛行于乾隆王朝，主要在京畿地区传播，江西、江苏部分地区也有流传。其原始文本收集于如下文献：乾隆初叶无名氏的精钞本《西调百种》，计一百零二首；乾隆四十五年柳淳敬的钞本《西调黄鹂调集钞》，计一百三十四首；嘉庆三年戴全德的《浔阳诗词合稿》，计十六首；嘉庆年间无名氏的钞本《时兴小唱钞》，无计；道光年间无名氏的钞本《京都小曲钞》，计七首。[注:《西调百种》、《西调黄鹂调集钞》、《霓裳续谱》、《浔阳诗词合稿》、《时兴小唱钞》、《京都小曲钞》，馆藏于中国艺术研究院曲艺所。]《北平俗曲略·杂曲之属·西调》里说：
“清雍正年间，有人把《西厢记》的事迹，编为当时流行的曲调，名曰《西厢记怡情新曲》（书未刊，稿存本所），这书里就以西调为主。乾隆间王廷绍采集当时乐户所教的曲调，成《霓裳续谱》一书，其中“西调”也有二百余首之多。可知“西调”在雍乾时，曾一度风行。到了清朝中叶以后，可就寂然无闻了。我认识一位瞎子老琴师，他对于北平的俗曲，知道的很不少，可不知道什么是西调，也许已经消灭了。”[注:参见李家瑞编《北平俗曲略》，中国曲艺出版社，1988年版，第112页。]
第二、这种“西调”乃“文人才士之笔”，“撰自名公钜卿，逮诸骚客”，主要由京华曲部“妙选优童，延老技师为之教授，一曲中之声情度态，口传手画，必极妍尽丽而后出而夸客”，一般有丝竹伴奏，作为给“乘坚策肥”者的商业性演出。[注:［清］王廷绍著《霓裳续谱·序》，［清］盛安著《霓裳续谱·序》，转引自《明清民歌时调集》（下），上海古籍出版社，1987年版，第19页—第24页。]文人们“得善歌者以丝竹之乐奏此悠扬之曲”，仰或自己“高歌此调”，乃为“消除顿意”、“消遣烦怀”而已，[注:《西调黄鹂调集钞·序》，《西调黄鹂调集钞二卷》（时调小曲），（清）柳堂辑，清乾隆四十五年（1780）钞本，中国艺术研究院戏曲所资料室馆藏。]其间接的社会作用是“点染风光，为太平之景色也。” [注:［清］王廷绍著《霓裳续谱·序》，，转引自《明清民歌时调集》（下），上海古籍出版社，1987年版，第19页。]
第三，这种“西调”以山陕民间小调或广义“西调”为基础，篇幅短小，曲调虽说无从查考，但它有着几种特殊的格律结构，每种格律结构的句数与拍数、每句曲辞的字数与顿数都有严格限制。题材以市井社会女性的相思歌为主，文人的失意歌为辅，夹杂了少量的市民生活歌与戏曲唱段。风格上情词兼丽，字句软秀，缠绵幽艳。
诸如：
蓬首儿顾不得云鬟雾鬓，血泪儿擦不干新痕旧痕，寸肠儿着不下多愁多狠，苦口儿道不出痴意痴心，旧事儿恼不尽花荫柳荫，暖篝儿熏不尽寒枕寒衾，惊魂儿持不定春深夜深，春深夜深，病身儿留不住玉碎珠沉谁怜问。 [注:《西调百种·上》，乾隆初叶无名氏的精钞本。]
再如：
万事不如杯在手，一年几见月当头。灯笼今宵，正值明如昼。玉兔蟾光满，清辉遍九州，悠悠。百年三万六千日，那个曾经一百秋，何况云遮雨妒，洒尽风流。对月且遨游，须知道李太白衘杯裁诗，苏东坡赤壁泛舟。清风良夜，何用焦愁。重叹嫦娥，清光转眼明朝瘦。 [注:参见［清］颜自德辑，王廷绍点订《霓裳续谱·卷一》，转引自《明清民歌时调集》（下），上海古籍出版社，1987年版，第61页。]
还如：
老夫人整日间，朝行监坐守，暮行监坐守。张秀才退兵围，情付与东流，意付与东流。这话儿诉根由，叫红娘又难开口，又难闭口。俺莺莺女大难留，愁也满胸头，她恨也满胸头。那日间含怯娇羞，去凤侣鸾俦，来凤侣鸾俦。他二人你恩意绸缪，我恩意绸缪。奴心里前思后想，早难道肯这等干休，便这等干休，便这等干休。这事儿省可追求，怕春光泄漏，把春光泄漏。[注:参见［清］颜自德辑，王廷绍点订《霓裳续谱·卷一》，转引自《明清民歌时调集》（下），上海古籍出版社，1987年版，第87页。]
综上所述，我们似乎能给常规意义上所说的“西调”下这么一个定义：
“西调”是清朝前半叶我国京畿地带广泛传唱的以反映市井生活为主的一种古代通俗歌曲，是在山陕民间小调的基础上，吸收、融会了文人们的创作精华，逐渐形成的一种带有乐器伴奏、主要由职业艺人表演的歌唱艺术形式。
六
而广义的“西调”呢？早在20世纪60年代，杨荫浏就提出：
“有些曲名或曲牌如《小曲》、《山歌》、《吴歌》、《西调》等，它们中间的每一个，都代表着很多的曲调——不过这些曲调在当时还没有被赋予特殊的名称，没有从它们所属的大类中区别开来而已。” [注:参见杨荫浏著《中国古代音乐史稿》（下），人民音乐出版社，1981年版，第760页。]
也就是说，“西调”“是多曲的类名”，而不是具体的某一曲调，更不是某一曲牌。
杨荫浏的学术判断无疑是正确的，对照上述材料及其分析，我们发现：从明代末年到清代前期，跟西北音乐沾边儿的“民歌”、“曲艺”、“戏曲”、“俗曲”里都有“西调”的成分和影子，“西调”渗透到了与西北音乐有关的所有艺术品种当中去了。而且，“西调”一词多是外地人对这些不同层次、不同种类、不同体裁之音乐文化的创造性命名、类别性记录、含混性称呼……当然，具体曲牌他们又有具体叫法；山陕人对于自己家乡的这些“玩意儿”一般还是有什么叫什么，该叫什么就叫什么。由此看来，广泛意义上的“西调”，是明清时期外地人对山陕地区所有乐曲唱调的一种泛称。
七、末语
如果我们对所有“西调”的概念材料和文本材料予以梳理，它们之间的结构体系似乎可以用这样的一个图示说明：
（责任编辑：陈娟娟）
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