文学虚构性论文5篇文学虚构性论文 文学作品的虚构和非虚构 近期，文学界出现非虚构作品的写作，这在当下无疑具有重大的现实意义，因为许多文学作品不管其情节如何离奇，相比下面是小编为大家整理的文学虚构性论文5篇,供大家参考。
篇一：文学虚构性论文
文学作品的虚构和非虚构
近期，文学界出现非虚构作品的写作，这在当下无疑具有重大的现实意义，因为许多文学作品不管其情节如何离奇，相比现实世界的光怪陆离，都难以望尘。即使是这样，语言表现范围的现实世界，也仅仅是人类主观世界的一种外化和延伸，它无法企及人类主体在思想、想象、幻想的描述中所达到的高度，也无法覆盖人类主体的抒情与理想。文学和其他艺术应该越来越与人类本质的自尊、自证有关，与人类主观世界之外的纷乱现象却越来越远。这种轨迹在文学已有历史中是逐渐清晰起来的。
文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分，但是一个成功的文学作品，无疑是以虚构为主的，所以古代是以诗歌为文学的主要文体，近现代则以诗歌与小说等文体共同标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质，就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌，与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限，可以未经历全部而表现全部，但是非虚构的写实却不是这样，摹写中的现实无论多么复杂，写实只能就事论事，它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分，不可能是整体与全部，更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说，非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界，而要通向审美与欣赏的彼岸世界，必须要有虚构
的参加。可能审美中最为现实的情况是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文学的理想状态。
传统文学以虚构的表现为其主要属性，而以非虚构为倾向的文学形式可能专指“报告文学”。
“报告文学”的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系，就其文本的单一属性来看，它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹，它有极强的功利性，为鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象，与鼓动有关，但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说，既有失纪实的准确，又影响文学的审美。从这个名词诞生起，这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后，社会需要稳定，人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实，也需要文学作品具有纯粹的美感价值，而“报告文学”显然变成了文体中的一个病症，因而人们对“报告文学”作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中，有理论家干脆将“报告文学”名称偷换为“非虚构文学”，并宣称“虚构文学”已经过时，而“非虚构文学”应该有所作为，大有以“非虚构文学”代替“虚构文学”的趋势。根据我的观察“，报告文学”在内容上一般喜欢追逐重大事件，而“非虚构文学”根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活，都是试图纪实，但非虚构的标榜者又在暗中依然像“报告文学”的践行者那样使用文学中虚构的手法，所以这两个词依然类同；其次在英文
虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中，这两个词只是指文学的两种写作属性而已，准确地说应为虚构性与非虚构性，基本上不离开方法论的范畴，但在现代汉语中，这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异，由写作的属性扩大到独立文体的存在，有了“虚构文学”和“非虚构文学”的创造。
虚构文学是存在的，但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。
事实上，在现实的文学发展史中，我们也根本难以找到一个纯粹的“非虚构文学”文本。
任何一首诗歌或一篇小说，只能说他们的写作倾向以虚构为主，其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来，包括在文学表现中作者内心感受的真诚与抒情的真实。比如荷马的著名史诗《伊里亚特》与《奥德赛》，它们既具有广阔的想象，又具有雄伟的历史纪实，这两种东西总是交织着，让阅读者已经很难辨别，也不需要辨别，虚实交织混淆的状态成就了荷马史诗绝顶的高峰。在广阔想象基础上的真实已经超越了现实与写实，也远远超越了非虚构。如果再要返回去，直接从作品中探究哪些是现实的或非虚构的，那已不是欣赏者的事情，而应该属于历史学家的工作。
另外，在纯粹理性判断的角度，就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品，凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象，这就远远超越了单纯的纪实；另外，仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值，因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话，它更应该是历史学著述或社会学考察报告之类。对这样的文本，学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中，作者就曾反对在历史著述中使用虚构的写法。历史学要求历史学著述必须是“非虚构的”、求真的，而对于文学欣赏者来说，审美的可信与事实上的求真可能是两种真实。我国纪传体史书《史记》就是一部让历史尴尬的作品，但是从文学的角度，作为人类古代史上已经留存下来的伟大作品，我们只能从不同的角度表示激赏。它历史记述方面的伟大，根本遮掩不住它文学描写的光辉。司马迁激愤之中的抒情与想象在这部书中表现得出人意料地充足。比如他笔下的汉武帝以及汉武帝的大将卫青、霍去病之流，完全不是时下有关汉武大帝简陋传记和电视剧所表现的那种情形，在其文字的深层，这些人事实上都是同性恋者，而在那个时代，同性恋是违背天理人伦的。
与统治集团所背离的降将李陵以及匈奴大单于，却是那样富有同情心而仁义率真。
著述者并没有亲历，要描写这类事件都需要细节和想象。这样的
描写就有虚构的性质，这种虚构可能是历史著述的遗憾，但对于文学欣赏来说，则是一次伟大的盛宴。
因此作为文学，虚构不仅不低于非虚构，而且比非虚构远远重要。但是对于社会纪实或历史著述，必须要断然反对虚构。
篇二：文学虚构性论文
论历史文学的虚构传统
司马迁撰述《史记》之时,文、史、哲仍处于混沌不分的状态,"文的自觉"的时代还没有来临。然而时代的局限似乎并没有妨碍司马迁成为一代文学巨匠,以至于古往今来的中国古代小说家(尤其是历史小说家)不能不视《史记》为取经的圣地。托尔斯泰说:"没有虚构,就不能进行写作。整个文学都是虚构出来的。"①故而研究《史记》的文学性,就应该考察《史记》的虚构问题,由此或许能够接近《史记》艺术的本质特征。实际上,虚构已经成为研究历史叙述者所无法绕行的高山。这也可以解释何以在历史小说研究领域,虚实问题会成为人们关注的一大焦点。
一《史记》不像一般小说那样可以任意虚构,因为它首先是一部历史著作,应责无旁贷地对历史演变的轨迹以及历史人物的事迹加以真实记录,否则既会愧对像齐太史兄弟那样的不惜以生命和鲜血维护历史真实的前代史家,也会招致后人以"曲笔"相评的指责。司马迁的光荣在于,来自于这两方面的遗憾均与他绝缘,从而令人欣羡地赢得了"实录"的桂冠。《汉书•司马迁传》曰:然自刘向、扬雄博极群书,皆称迁有良史之材,服其善叙事理,辨而不华,质而不俚,其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录。
由此可知刘向、扬雄等汉代学者的史学"实录"观包含以下两层含义,一层是指史家须对史料下一番去伪存真的考辨功夫,做到"事核";
另一层是指史家要遵循求真原则,准确记录历史事件,做到"文直"。"文直"与"事核"导引史家进入"不虚美、不隐恶"的境界。以这一"实录"观衡量《史记》,便知汉代学者对司马迁的评价是发自肺腑的。《史记》内容的可信性,已被不断出土的地下文物所证实,比如殷墟甲骨卜辞的发现,就证明《史记》对商代世系的记载是大体可信的。然而,在赞赏《史记》"实录"品格的同时,也需指出一个毋庸回避的事实:即《史记》存有不少刻意违逆史实的文字,韩兆琦先生在前人研究成果的基础上,曾将其大略归纳为以下几种情形,诸如"为了说道理而颠倒事实的时间顺序","将一些可有可无、似是而非的人物、事件庄严地写入传记","张扬天道鬼神,故作痴傻,实际是借用这种手段表达自己的某种态度与信念"②等。有意思的是,这些失实的笔墨,并没有使《史记》失去"实录"的美名。为什么?笔者以为原因有三:一是《史记》有文献依据。例如伯夷的确是莫须有人物,但其人其事先秦典籍均有记载;二是《史记》失实之处多属枝节问题,如对伯嚭、子路结局的处理等,其误谬虽早被研究者指出,但由于所涉及的均非《史记》的主要人物,故而给人以白璧微瑕、无关宏旨之感;三是传统观念的庇护。古人囿于科学水平的低下,知识阶层迷信鬼神的也不在少数,对《史记》中的神怪内容,尽管有少数学者指瑕,但没有形成群起而攻之的现象。这一切,使《史记》两千多年来得以一直保有其"实录"的美名。
当然,绝对的"实录"著作,从来就不曾有过。钱钟书先生在《宋诗选注》香港版的"前言"里指出:"历史的进程里,过去支配着现在,而历史的写作里,现在支配着过去。"③故而任何历史著作都不可避免地要
打上作者及其所处时代的烙印。从这个意义上说,《史记》当然不可能是绝对的"实录",更何况它还存有上述种种失实之处。值得深思的是,古今研究者所举出的《史记》"非实录"笔墨之例证,如洪迈《夷坚志•自序》所举秦穆公、赵简子、长陵神君、圯下黄石等事,钱钟书先生《管锥编》所举刘媪交龙、武安谢鬼④,以及韩兆琦先生所举伯夷、伯嚭等⑤,竟往往不属于《史记》文学传记中旋律最为动听的乐章。也就是说,这些笔墨与传统小说理论中的"虚"的概念贴得最近,其文学色彩理应最为浓郁,理应最能展现《史记》的文学魅力。可实际情形却并非如此。这一尴尬同样出现在对《左传》等先秦史著之虚实特征的研究上。
朱熹认为"左氏所传《春秋》事恐八九分事",钱玄同、顾颉刚等则进而将《左传》归入《三国演义》等历史小说一类。⑥支撑他们观点的,便是《左传》中的非信史文字。前人于此多有考论。傅修延将之概括为如下两种情形:其一为"喜语神异","左氏记述的神异包括卜筮、灾祥、鬼怪、报应、梦兆等";其二为"记述无凭","经不住认真的推敲与追究。"⑦《左传》
公患之,使鉏麑贼之。晨往,寝门辟矣,盛服将朝。尚早,坐而假寐。麑退,叹而言曰:"不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠;弃君之命,不信。有一于此,不如死也。"触槐而死。纪昀质疑道:"鉏麑槐下之词,……谁闻之欤?"(《阅微草堂笔记》卷一一)李元度亦云:"又谁闻而谁述之耶?"(《天岳山房文钞》卷一《鉏麑论》)面对他们的质疑,《左传》作者必当无言以对。的确,鉏麑自杀前身边没有旁人,其自语自然无人知晓,况且他自语后随即"触槐而死",没有将其自语转述他人的些微可能。这段文字纯属虚构,是任何人也推翻不了的事实。不过,类似这样的"或为密勿之谈,或乃心口相语"⑧而无所依凭的事例,在《左传》中毕竟为例不多,更何况它们同样也不是书中最出彩的文字。以传统虚构的概念衡量《左》、《史》,竟会身陷如下怪圈:本意是想由此拥抱这两部书的文学精华,但没料到抓住的却并不是想象中的瑰宝。问题出在哪儿呢?
二叙写同样一段历史,不同作者的笔下会出现不同面目的作品。比如同样写西汉史,司马迁的《史记》与蔡东藩的《前汉演义》,便给人以天上人间的不同艺术感觉。前贤多指出《前汉演义》艺术逊色的原因之一是太计较史实的真伪⑨。蔡东藩本人在历史小说能否虚构的问题上所发表的见解,也坚定了人们的这种评价。他曾多次愤愤然地指责历史小说的虚构现象,如对唐史小说的批评:"徐懋功未作军师,李药师何来仙术。罗艺叛死,乌有子孙。叔宝扬名,未及子女。唐玄奘取经西竺,宁惹妖魔……"(《唐史通俗演义》自序)又如对宋史小说"荒唐者多,确凿者少"的批评:"龙虎争斗,并无其事;狸猫换主,尤属子
虚。狄青本面涅之徒,貌何足羡。庞籍非怀奸之相,毁出不经。岳氏后人,不闻朝中选帅。金邦太子,曷尝胯下丧身。#p#分页标题#e#
种种谬谈,不胜枚举。"(《宋史通俗演义》自序)他认为历史小说任意虚构将"导善不足,导欺有余。"(同上)扫除历史小说中的这种普遍存在的虚构史实的现象,成了蔡东藩从事历史演义创作的一个目标,他声称:"种种谬妄琐亵之谈,辞而辟之,破世俗之迷信者在此,附史家之羽翼者在此。子虚乌有诸先生,谅无从窃笑于旁也。"(《唐史通俗演义》自序)蔡东藩能否在创作中捍卫其理论主张呢?翻阅蔡东藩洋洋大观的演义小说系列,能够找到不少令他难以自圆其说的文字。即以《前汉演义》
方面,讥讽刘邦贪恋美色,人品低劣;二是在结构方面,为后文吕后残酷迫害戚夫人母子作铺垫。从作品的实际情况来看,戚夫人的首次出场给人的感觉像是个木偶,与生动、鲜活的艺术形象还相距遥远,但蔡氏设计这段故事的一番苦心倒也值得首肯。
蔡东藩采用难以徵信的野史轶闻和民间传说,其事例是不胜枚举的。11从蔡氏作品大量的夹注与回评中,能够看出他对小说不同于史书的一些特性是颇有体悟的,如:"夫正史尚直笔,小说尚曲笔,体裁原是不同,而世人之厌阅正史,乐观小说,亦即于此处分之。……化正为奇,较足夺目,能令阅者兴味无穷,是即历史小说之特长也。"12可以说,历史小说的这种长处,也是蔡东藩花费心血创作演义小说的动力之一。即以《前汉演义》而言,蔡东藩以为自己写作该书是很有意义的,尽管关于前汉史事,司马迁的《史记》与班固的《汉书》都有较为详尽的描述,然"二书繁博,非旬月所能卒读,且文义精奥,浅见之士,尚不能辩其句读,一卷未终,懵然生厌,遑问其再四寻绎乎?"(《前汉演义•自序》)相反,稗史能够"令人悦目,固较正史为尤易也"。正是意识到这种差别,才促使他"借说部体裁,演历史故事"。(同上)为了取得"令人悦目"的艺术效果,蔡东藩的确动了不少脑筋,其徵象之一即表现在他所虚构的情节故事本身,能够透示出他运用小说技巧的得心应手。比如他深知文脉的一张一弛,能在叙述紧张残酷的军国大事时,插写一段轶事以松弛读者的精神,像
构笔墨,也有这种妙处。另外,蔡东藩驾驭文字的功夫也值得称道,他的一些想象性的文字也能让人发出由衷的赞叹。像
三问题出在传统虚实学说所固有的理论误区上。古代小说理论中的"虚"的概念,与现代文学理论中的"虚构"概念,二者的内涵并不一致。了解古人在小说领域对"虚"的认识,是解决问题的关键所在。古人在历史小说能否有虚饰成分的问题上长期以来争论不休,从这一分歧点入手,或许就能明白"虚"的意义指向。概括而言,古人的争论分为两大派,一派以陈继儒、胡应鳞、蔡元放、蔡东藩等为代表,认为历史小说要与经史相表里,成为"世宇间一大帐簿";内容须"事核而详"15,不能虚构史实,若离开史书编造故事,便是"大可笑"16。另一派的倡导者为熊大木、金丰等,其中又以金丰的看法为最典型。金丰在《说岳前传序》中对演义小说的创作发表了一番弥足珍贵的见解。他认为那些可读性强、"娓娓乎有令人听之而忘倦"的历史小说,其出奇制胜的妙方是"实者虚之,虚者实之"。17并说:"从来创说者,不宜尽出于虚,而亦不必尽出于实。苟事事皆虚,则过于诞妄,而无以服考古之心;事事皆实,则失于平庸,而无以动一时之听。"那么,到底什么才是"虚"呢?金丰认为是"不闻于史册,不著于纪载者。"较之胡应鳞、蔡东藩等注重史实真伪、强调历史小说须处处有来历的观点,金丰的见解无疑要通达得多;而他对"虚"的定性,则代表了古人对"虚"这一概念的一般认识。后来章学诚以"七分实事,三分虚构"(《丙辰杂记》)评价《三国演义》,其对"虚构"之理解,便与金丰的看法别无二致。#p#分页标题#e#
当今学者大都接受了现代文学理论中的虚构观,承认"即使以真人真事为主体,富有传奇色彩的作品,同样离不开虚构"。18但在分析
传统历史小说时,却又不自觉地沿用了古人的虚构理论,如仍有人认为:"虚实之分,盖当以史实为界"。19受这种观念影响,人们以为历史小说就是史实加虚构,而虚构与否的标准则完全是看小说内容有无文献材料作依据。表面看来,该理论模式好似清晰、合理,而实际则含糊、偏颇;因为它将原本应是浑然一体的历史小说内容人为地割裂成真实与虚构两个部分,而这种割裂的思想根源便是出于对历史这一概念的简单化理解,忽视了历史文学研究中本应最值得重视的环节:即将历史事实与文学虚构贯通成一个完整世界的作家主体意识。
对历史这一概念,美国学者卡尔•贝克的认识堪称精辟,他说:"我们承认有两种历史:一种是一度发生过的实实在在的一系列事件,另一种是我们所肯定并且保持在记忆中的意识上的一系列事件。
着"虚"的影子。显然,影子所反映的就是作者的主体意识。相对于外部世界的大宇宙,主体意识可视为心灵世界的小宇宙,它是由诸多元素组成的复合体。其中影响历史文学面貌的最为活跃的元素,当为主体的审美个性及艺术领悟能力。先看审美个性。不了解历史文学创作甘苦的人,会想当然地觉得这一行当较之纯虚构的文学创作要相对容易。殊不知,面对积箱盈箧的史料,缺乏创作素养的人,会因史料的头绪繁杂而不知所措,会身陷素材的大海而辨不清创作的方向。史料始终处于蛰伏的状态,等待着世间活生生的心灵与之碰撞。史料是被动的,作者是主动的,而作者的主动性又是由其审美个性所左右的。这在《史记》当中有典型的表现。
司马迁的审美观突出地表现为一种"爱奇"的倾向。古人对《史记》的"爱奇"早有发微,如生活年代稍后于司马迁的扬雄说:"多爱不忍,子长也。仲尼多爱,爱义也;子长多爱,爱奇也。"(《法言•君子篇》)然而古人对司马迁"爱奇"的认识,多停留于他选择素材的"旁搜异闻",而未能触及问题的实质。鲁迅对《史记》"爱奇"倾向的看法是值得重视的,他在《汉文学史纲要》中指出:"(司马迁)恨为弄臣,寄心楮墨,感身世之戮辱,传畸人于千秋。"21刘振东依据这一论断,进而指出:"说到底,司马迁之‘爱奇‘,就是对于‘奇人‘——————有特异性的历史人物的推崇与偏爱。至于‘旁搜异闻‘、‘多闻广载‘等,都是围绕着表现和突出有特异性的历史人物这一中心点派生的具体问题。"22可谓抓住了司马迁审美观的核心。
"爱奇"审美观极大地影响着司马迁对传主的选择,如郭解、朱家
等游侠义士虽不为当权者所容却得以正面讴歌,项羽虽为汉朝开国皇帝刘邦的死敌却得以深情颂赞,李广虽未被封侯却得以美名流传……正是因为有了司马迁审美光芒的照耀,他们的人生经历及人格魅力才被后人津津乐道。《史记》聚焦于这些人物,显然与司马迁的审美个性紧密相关,这是无需过多论证的。笔者以为需要着重指出的是,司马迁的审美气质还表现在对史料的加工上,使得那些即便是有可信史料支持的内容,也飘浮荡漾着司马迁本人所特有的审美气息。例如《项羽本纪》写项羽大败于垓下之战,最后身边只剩下二十八骑兵;在"自度不得脱"的危难关头,项羽尽显英雄本色,对士卒慷慨陈词,表示要"为诸君溃围",以证明"此天之亡我,非战之罪也"。他不仅以其实力震慑住敌手,使"赤泉侯人马俱惊,辟易数里",更让他的士卒非但没有丧失反而是增加了对他的崇敬,皆伏曰:"如大王言。"面对司马迁所描绘的这幅气势悲壮、使天地动容的画卷,读者能够通过人物语言的媒介,既感受到司马迁对项羽神勇过人的钦服,也能看出他对项羽至死不悟其失败缘由的惋惜。按照以往史实加虚构之二分法的理论思路,会因《项羽本纪》的记述内容符合垓下大战的基本面貌而将其归入"真实"类,殊不知其中也存有虚饰的成分。该虚饰主要来源于司马迁对反秦英雄项羽的格外欣赏,来源于司马迁"爱奇"的审美个性,否则他完全可以用寥寥数笔交代清楚垓下之战的过程及结果,而不必浓墨渲染项羽的上述豪言及壮举。再看作家主体意识的另外一个组成要素——————艺术领悟力。历史小说家有其特有的烦恼,常因受题材的制约而不能像一般小说家那样无拘无束,天马行空,任意设计人物
故事。但与此同时,历史题材也能激发出作家的创作潜力,使他们享受到因迎接特殊挑战而带来的旁人所体会不到的喜悦。法国传记作家安•莫洛亚曾以雕塑家的创作为例来说明这种情形:"米开郎琪罗与文艺复兴时期其他伟大的雕塑家从他们的暴君与资助者那儿得到大块大块的往往奇形怪状的大理石,不得不奉命利用这些大理石。然而,常常从这奇形怪状中雕出最优美的姿态;石头的抗力迫使艺术家发挥创造力。……某些小说的不幸在于其构思过于自由。"23这段话形象地揭示了历史素材的先天局限与特殊优势。可以说,历史小说家要想取得成功,关键看他能否驾驭好题材,而这与他的艺术领悟力是息息相关的。
历史小说家的领悟力,指的是作者在与题材的精神碰撞中,能够激发起不可抑制的创作激情,将勃勃生气灌注于作品之中,使作品的各个细胞在历史、现实与个体的三维空间中产生共振。在《史记》优秀的传记篇章中,司马迁的艺术领悟力往往让人叹为观止。这不仅表现为他具有研究者早就指出的塑造感人至深的艺术形象的能力,如明人钟惺所说的"读《游侠传》即欲轻生,读《屈原贾谊传》即欲流涕"(《史记钞》),更在于他具有将题材内涵、个人感受和时代精神完全打成一片、熔铸成一个整体的能力。比如在范蠡、文种身上,折射出刘邦屠杀功臣的血腥现实;在伍子胥的身上,便能看到司马迁反抗暴政、欣赏忍辱奋斗的思想追求;而在孔子身上,则可以感受到司马迁对孔子"知其不可而为之"的执著追求所产生的无限向往之情。在优秀的历史小说家那里,审美个性、艺术领悟力等主体意识的诸要素有条不紊地作
用于小说创作过程,从而赋予作品以一种生命活力的东西,印度著名作家泰戈尔将其称为"历史情味"24。它的醇厚与否,应是检验历史文学作品质量高低的主要尺度。《史记》含有司马迁所酿造的含有其深邃博大之主体意识的"历史情味",因而尽管他没有小说创作的自觉意识,但仍能令人惊奇地在历史学的园地里开放出历史文学的花朵。而蔡东藩之所以相形见绌,就在于他的包括《前汉演义》在内的演义小说系列缺乏"历史情味"的芳香。他试图让沉睡的历史复活,让民众因熟悉历史而激发起爱国求存的力量,这一意愿以及为此而付出的艰辛努力,是让人不能不肃然起敬的;他也试图让其笔下的人物故事生动起来,从上文对《前汉演义》的分析中,可以知道他是具备小说家的虚构能力的;但可惜的是,他缺乏深厚亮丽的审美个性,更缺乏以时代精神穿透历史素材的能力,从而使他难以跻身一流作家的行列。#p#分页标题#e#
四在中国古代历史文学的大家庭中,该如何确立《史记》的地位?笔者以为可以《三国演义》的问世为界,分为前后两个阶段。前一阶段是创作的"不自觉"阶段,《史记》代表了这一阶段的最高成就。后一阶段是"自觉的"创作阶段,独占该阶段之鳌头的,便是《三国演义》。《史记》之前,《左传》已能用典雅简洁的文笔从容不迫地叙述纷繁复杂的历史事件,刻画出个性鲜明的历史人物形象,对此唐人刘知几有一段不无溢美的评价,即:"《左氏》之叙事也,述行师则簿领盈视,聒沸腾;论备火则区分在目,修饰峻整;言胜捷则收获都尽,记奔败则披靡横前;申盟誓则慷慨有余,称诡诈则欺诬可见;谈恩惠则煦如春日,
纪严切则凛若秋霜;叙兴邦则滋味无量,陈亡国则凄凉可悯。"(《史通•杂说上》)不过,《左传》也明显存在两大弱点。其一,它是以记事为主的编年体史书,系于书中某年某月的历史事件既孤单又琐碎,使初读者容易陷入历史事件的大海而找不着北,这在一定程度上影响了人物鲜活形象在读者心中的树立。其二,由于它的素材主要来自于各诸侯国不同史家的记述,故而在成书前,它虽经过某几位史家的整体润色,但编撰者的个性色彩却并未因此而凸显出来。
这些缺憾均不见于《史记》。究其缘由,首先,司马迁创造性地发明了纪传体的撰史体例,
着司马迁的审美光辉;但他在下笔前毕竟是非常重视史料的,不仅在原则上反对随意杜撰,甚至还注意甄别材料真伪,如其记述黄帝的事迹时,手头的材料十分丰富,有"百家言黄帝",可因"其文不雅驯,荐绅先生难言之"(《五帝本纪》),就毅然舍弃,不予采用。对史料可靠与否的重视,决定了司马迁难以任意撇开史料虚构故事,其"一家之言"以及与之密切关联的"历史情味",只能是在不违背史料规定的前提下,主要通过语言设计、细节描写等环节发送出来。这种情形使得《史记》的
更有官家档案,即司马迁所谓"史记石室金匮之书"(《太史公自序》)。但可惜的是,司马迁所依据的材料基本上都散失了,使后人无从细致研究司马迁是如何处理秦汉史料的。如此一来,《史记》秦汉部分也因其独家记闻的性质而成为后人据以辨别真伪的前提。一般情况下,若违背了《史记》的记述,人们就可以理直气壮地怀疑其可靠性,就像《左传》是我国
自觉的话,那么《三国演义》则在这方面表现出彻底的自觉。即以对诸葛亮的形象塑造为例。《三国演义》以诸葛亮《隆中对》
中"先帝不以臣卑鄙,猥自枉屈,三顾臣于草庐之中"等数句为依托,演绎出洋洋洒洒的
朝之事实牵率羼入,贻误阅者"批评清末吴沃尧的《痛史》时,他欣然表示"今而后尤当服膺斯言矣"32。这种观念无疑限制了历史小说家的才思,使他们往往为史料所左右,只想把干巴巴的史料转换成通俗生动的故事,而忽视了对"历史情味"的酿造,蔡东藩的历史小说系列,显然为这一结论提供了生动的注脚。
看来,只有了解了古人对虚实问题的认识,才能更好地剖析一般传统演义小说的病症;同时,也只有打破传统虚实理论的局限,才能真正捕捉到《史记》等优秀历史文学作品的精华。《史记》与《三国演义》分别成为中国古代历史文学创作"非自觉"阶段与"自觉"阶段的两大高峰。正如《史记》的诞生是个奇迹一样,《三国演义》的问世也是一个奇迹。它历经民间艺人的打磨与罗贯中的锻造,成书时间不可谓不漫长,但却没有遭到传统虚实理论不良倾向的侵蚀。因为它是中国
篇三：文学虚构性论文
文学作品的虚谈判非虚构
近期,文学界出现非虚构作品的写作,这在当下无疑具有重大的现实意义,因为许多文学作品不管其情节如何离奇,相比现实世界的光怪陆离,都难以望尘。即使是这样,语言表现范围的现实世界,也仅仅是人类主观世界的一种外化和延伸,它无法企及人类主体在思想、想象、幻想的描述中所达到的高度,也无法覆盖人类主体的抒情与理想。文学和其他艺术应该越来越与人类本质的自尊、自证有关,与人类主观世界之外的纷乱现象却越来越远。这种轨迹在文学已有历史中是逐渐清晰起来的。
文学既包含虚构的成分也包含非虚构的成分,但是一个成功的文学作品,无疑是以虚构为主的,所以古代是以诗歌为文学的主要文体,近现代则以诗歌与小说等文体配合标志文学的主要构架。诗歌的想象、抒情与小说的故事、细节离开了虚构的性质,就不可能发生。文学表现之所以能够极尽辉煌,与其虚构写法的系统运用有极大关系。虚构可以使文学的表述或叙述达到可能的极限,可以未经历全部而表现全部,但是非虚构的写实却不是这样,摹写中的现实无论多么复杂,写实只能就事论事,它的表现只能是某一个侧面、某一个角度或某一个部分,不可能是整体与全部,更不可能像虚构那样达到描写的极致从而指向无限。因此就文学所达到的高度来说,非虚构只能停留在审美或欣赏的此岸世界,而要通向审美与欣赏的彼岸世界,必须要有虚构的参加。可能审美中最为现实的情况是,既要立足此岸世界,又要走向彼岸世界,后者是文学的理想状态。
传统文学以虚构的表现为其主要属性,而以非虚构为倾向的文学形式可能专指
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“报告文学”。
“报告文学”的产生与革命（包括巴黎革命、俄苏十月革命等）有极大的关系,就其文本的单一属性来看,它没有诗歌、小说在审美方面那样纯粹,它有极强的功利性,为鼓舞革命的斗志,它可以在事件的基础上有导向地夸张、抒情甚至推理和想象,与鼓动有关,但在真实与欣赏方面都损失太大。准确地说,既有失纪实的准确,又影响文学的审美。从这个名词诞生起,这个名词本身就包含了悖论。革命胜利以后,社会需要稳定,人们在对待社会事件的反映中需要法律意义上的客观真实,也需要文学作品具有纯粹的美感价值,而“报告文学”显然变成了文体中的一个病症,因而人们对“报告文学”作为一种文体的存在开始了越来越多的质疑。就在这种质疑的浪潮中,有理论家干脆将“报告文学”名称偷换为“非虚构文学”,并宣称“虚构文学”已经过时,而“非虚构文学”应该有所作为,大有以“非虚构文学”代替“虚构文学”的趋势。根据我的观察“,报告文学”在内容上一般喜欢追逐重大事件,而“非虚构文学”根据其倡导来看偏重于个人或群体的日常生活,都是试图纪实,但非虚构的标榜者又在暗中依然像“报告文学”的践行者那样使用文学中虚构的手法,所以这两个词依然类同；其次在英文虚构（fiction）、非虚构（non-fiction）二词的使用中,这两个词只是指文学的两种写作属性而已,准确地说应为虚构性与非虚构性,基本上不离开方法论的范畴,但在现代汉语中,这种原本是翻译而来的词其含义却悄悄发生了变异,由写作的属性扩大到独立文体的存在,有了“虚构文学”和“非虚构文学”的创造。
虚构文学是存在的,但是纯粹的非虚构文学却是很难存在的。非虚构依然只能以方法论的状态存在于语言的表现之中。
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事实上,在现实的文学发展史中,我们也根本难以找到一个纯粹的“非虚构文学”文本。
任何一首诗歌或一篇小说,只能说他们的写作倾向以虚构为主,其中非虚构的写作属性最终只能以虚构的形式表现出来,包括在文学表现中
另外,在纯粹理性判断的角度,就根本不存在一个靠纯粹纪实来创作的文学作品,凡文学作品都离不开细节的铺叙、想象,这就远远超越了单纯的纪实；另外,仅靠照相复制式的纪实手法所写出的作品也没有文学欣赏的价值,因此就没有必要非要生拉硬扯将其背靠在文学这棵大树上。如果说还有一种非虚构类作品存在的话,它更应该是历史学著述或社会学考察报告之类。对这样的文本,学者们最为忌讳的反而就是文学的虚构性。在《伯罗奔尼撒战争史》中,
与统治集团所背离的降将李陵以及匈奴大单于,却是那样富有同情心而仁义率真。
著述者并没有亲历,要描写这类事件都需要细节和想象。这样的描写就有虚构的性质,这种虚构可能是历史著述的遗憾,但对于文学欣赏来说,则是一次伟大的盛宴。
因此作为文学,虚构不仅不低于非虚构,而且比非虚构远远重要。但是对于社会纪实或历史著述,必须要断然反对虚构。
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篇四：文学虚构性论文
那时还没有产生文字许多历史事件历史人物故事如黄帝擒蚩尤鲧禹治洪水姜生后稷等都是以口头的方式流自从产生了文字代代口耳相传的神话传说史诗便以书面的形式记录下来一部分还经过改造而成为史籍的材料
传记文学的文学虚构性
记载人物经历的作品称为传记，其中文学性较强的作品即是传
记文学。传记文学的基本特征是：以历史上或现实生活中的人物为
描写对象，所写的主要人物和主要事件必须符合史实，
不允
许虚构。在局部细节和次要人物上则可以运用想象或夸张，作一
定的艺术加工，但这种加工也必须符合人物性格和生活的特定逻
辑，在这一点上，它有别于以虚构为主的小说。传记文学所写的人
物生平经历必须具有相对的完整性，在这一点上，它又有别于
只写人物一事数事、突出性格某一方面的报告文学、人物特写等。
它还必须写出比较鲜明的人物形象，比较生动的情节和语言，具
有一定的艺术感染力，在这一点上，它又和普通的人物传记不一
样。
文学与历史最初是纠缠在一起的，无论是古希腊的《希腊波斯
战争史》还是中国的《左传》、《史记》之类，都同时肩负了文学
和历史的双重重任：在纵向上它是历史，在横向上它又是文学。但
是以后的分类越来越趋于精细，文学与历史就渐渐分离了。这样做
有两点好处，一是历史之树更为精悍，除却了可疑的枝条和花朵；
二是文学也获得了独立的品格，可以在想象的空间里恣意驰骋。我
国史传文学产生的年代久远，可以追溯到历史文学的最初形态。与
世界上其它国家一样，我国也存在着一个“传说的时代”。那时还
没有产生文字，许多历史事件、历史人物故事，
如黄帝擒蚩尤、鲧禹治洪水、姜生后稷等，都是以口头的方式流
传。自从产生了文字，代代口耳相传的神话、传说、史诗便以书面
的形式记录下来，一部分还经过改造而成为史籍的材料。今天读到
的现当代历史著作已经没有似是而非的历史传说了；
而我们
的文学也不再为历史所束缚，即使名之为“历史小说”，也获得
了更大的想象自由。更重要的是人们对历史和文学的功能已经有了
明确的区分，从而避免了某种程度的混乱。现在我们很少在文学中
了解历史了，同样，我们也不再从历史学著作中品味文学的情感意
味。而最初的传记文学一般采用散文的形式和手法，
和小
说接近，作者情感融入其中，于是可能就会有虚构的成分。
传记文学在中国有悠久的传统。历史小说以史料和史实为基
础，这使它注定只能用客观叙述的写实性创作方法。而创作历史
题材类文学作品的作者，也必然对民族传统的美学风范和艺术韵味
有着强烈的好感与共鸣。所以，历史小说从创作方法到审美趣味，
都离不开想象，自然就有了虚构的性质。古代传记文学大体上包括
两类，一类是历史传记文学即史传文学，一类是杂体传记文学即杂
传文学。司马迁是中国第一位史传作家，他的《史记》中的“本
纪”、“世家”、“列传”，几乎都是优秀的传记文学作品，一些
历史人物传记具有强大的艺术魅力。胡适说过，“历史像个小姑
娘，任由人涂抹化妆，而文学家很多想充当这个化妆师”。司马迁
是文学家还是历史学家呢？他在《报任安书》中这样抒发自己写
《史记》的豪情壮志：
古者富贵而名摩灭，不可胜记，唯倜傥非常之人称焉。盖西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》、《孤愤》；《诗》三百篇，大底圣贤发愤之所作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。及如左丘失明，孙子膑足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。仆窃不逊，近自托无能之辞，网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理。上计轩辕，下至于兹，为十表、本纪十二、书八章、世家三十、列传七十，凡百三十篇。亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。
这段文字表达了司马迁著《史记》的真实目的。《史记》是二十四史的第一部，自《史记》起中国的历史体裁才真正树立了标准，司马迁开创的以人物描写为中心的“纪传体”，成为以后历代正史的标准文体。班固的《汉书》，陈寿的《三国志》，范晔的《后汉书》，沈约的《宋书》，李延寿的《南史》、《北史》，欧阳修的《新唐书》等，都包含一些较出色的史传文学篇章。
正如《报任安书》中所叙述的那样，《史记》更伟大的地方，则在于司马迁带着的深厚感情。这些带着感情的传记，无疑正是文学中的精品。司马迁有着强烈的正义感与反抗精神，在宫廷集权的时代里，他正像屈原一样变成了一个罪人。他的一腔不平，顽强的斗争性格，在受了腐刑之后，就只有借着写史的方式把它表现出来。自然，传记文学乃是最能够发挥这个作用的。司马迁
因此不是客观地写历史，而是把自己的思想感情交织到历史中。因
此我们可以说传记文学并不是完全按照历史所写的，而是作者
眼中的历史。正如鲁迅称《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，
《离骚》是楚辞，属于诗的范畴，是讲求想象的，而史是要求事实
的。
《史记》中的文字，由于带着司马迁的主观思想感情，也就不
可避免的带有文学的虚构性。这一方面丰富了中国文学中的故事传
统，一方面也形成后来笔记小说的章法结构。
《史记》中
《游
侠列传》、《滑稽列传》，都是由一些短篇汇集而成的。这就是后
来笔记小说体裁的由来。至于像鸿门之宴，垓下之围那样壮阔的场
面则要等到《三国演义》、《水浒传》等章回小说才能承继那个传
统。章回小说的体裁原是从讲史中发展出来的。
中国民间
讲史之所以盛行，就不能不溯源到《史记》了。
第二类是杂传文学。在《史记》之前，已有《穆天子传》、
《晏子春秋》等杂史杂传。《史记》的问世为杂史杂传提供了更为
成熟的艺术手段，于是魏晋南北朝出现了一大批富有文学色彩的杂
史杂传，如袁康、吴平的《越绝书》、赵晔的《吴越春秋》、刘向
的《列女传》、佚名的《汉武故事》、《蜀王本纪》等，其艺术特
征已近乎小说。到了唐代，古文运动的两位领袖韩愈、柳宗元的散
传《圬者王乘福传》、《张中丞传后叙》、《柳子厚墓志铭》和
《种树郭橐驼传》、《梓人传》、《段太尉逸事状》等，以清新的
文笔和鲜明的形象塑造，为传记文学的创作注入了新的生命力。其他文学名家如白居易、刘禹锡、李翱、李商隐等作家亦有佳作传世。
时至今日，我们提到一些历史人物时，还往往带有某种个人色彩。就像我们提到曹操时，在许多人心中是一个奸臣形象。但历史上的曹操是不是这个样子呢？不是，这就是《三国演义》给人造成的错觉，这部书影响太大，再加上民间说书艺人的渲染，曹操便脱离了他本身的形象，变成了一个奸臣的样子。这也就是写书者自身思想感情在里面的体现，这种偏差，在《三国志》中就会少一些。
到了近代，正式的史书和个人的传记逐渐分家；“五四”文学革命以后，文学创作又从一般的文学作品中独立出来史、传、文三者的关系发生明显的变化，传记文学也由传统的体裁向现代的文体演变。因为需要新的探索，也因为新文学作家中很少有人专门创作这种边缘性文体的作品，在一个时期里传记文学显得比较沉寂。由文史学者朱东润撰写的《张居正大传》，被公认为是这个时期的代表作品，此外，像鲁迅的自叙性散文《朝花夕拾》、郭沫若的长篇自传《反正前后》、《创造十年》、《革命春秋》等，也可以看作是传记文学作品。中华人民共和国成立以后，随着回忆录和人物传记等文体的繁荣，这种情况有所改观，陆续产生了一些有影响的，传记文学出现兴盛的趋势；特别是一些英雄模范人物的传记文学作品（如吴运铎的《把一切献给党》等），成为流传很广的青
年读物。《人物》、《名人传记》等刊物也经常刊登传记文学作品。
篇五：文学虚构性论文
文学虚构的世界寄托精神追求
文学产生之初，先民们随着劳动号子而喊出了心中的情绪，并没有经过刻意加工，也没有经过什么润色和渲染，粗犷而有声调，活泼而又自然。后来随着诗词的大兴，审美出现了变化，变粗糙为润泽，变简单为复杂，变现实为虚幻。于是，文学成了构建精神乌托邦的主要手段。
文学营造的世界都是虚构的世界，也是作家们创造的精神乌托邦。虚构是一种艺术手法，但来源于现实，并深受现实的影响。文学是虚幻的现实，也是艺术化的现实，用一句行内话叫做：“真实地再现典型环境中的典型人物。”虚构的世界是作家们营造的，也是他们着力渲染的带着自己主观情感的艺术世界。譬如《红楼梦》里有曹雪芹的梦，《聊斋志异》里有蒲松龄虚构的狐鬼世界，以至于生出“牛鬼蛇神比人更可爱”的感叹。现实中实现不了的梦，就虚构成文学的梦，在作品中得以展现，实际还是作者营造的精神乌托邦。好比《桃花源记》中陶渊明虚构的世外桃源，属于陶渊明自己创造的躲避战乱的乌有之乡。
古人就有很多创造，《论语》中有孔子仁爱的世界，《庄子》中更是有着磅礴而瑰丽的乌托邦想象，到了《孟子》似乎用言行佐证自己思想的正确以及合理想象的乌托邦，以此来向世人说明道理。魏晋的诗文有多么美丽就能反衬现实有多么残酷，后代唐诗宋词的审美大多是些被贬之人的乌托邦慨叹，元曲呼天抢地的悲诉，骂官骂吏的直白，给人们痛快淋漓的境界，清代的小说更是营造一个又一个的精神乌托邦，来折射现实的黑暗以及荼毒手段。
现代的文学似乎对域外文学情有独钟，对于翻译外文，介绍域外
作品，林纾、周氏兄弟都功不可没。只是域外的文学不管自己改编没有，终究不是自己的。鲁迅的《药》的悲惨，《社戏》的童真，《故事新编》的戏谑，都很深刻，也是他自己的乌托邦。茅盾小说中的上海，巴金小说中的封建大家庭，老舍笔下的旧北京无不是他们刻意营造的乌托邦。
当代的小说更多了，莫言笔下的高密东北乡，张抗抗笔下的黑土地，张承志的北方，贾平凹的商州，陈忠实的白鹿原等等，都在营造自己文学化乌托邦。
为什么要营造自己文学的乌托邦？现实中没有吗？还真的没有。文学是想象的艺术，还是反映现实的一面镜子，或者正面反映或者反面反映，加上作家的主观感受，就成了艺术。如果现实很美好，就不用文学刻意营造什么精神的乌托邦了。可是，现实往往不如意。以至于作家们躲在作品里，营造自己的精神乌托邦，获得自己创作的自由。起码自由了，不受什么现实约束了。
